Зародження українського кіно

   Ательє Робинкова й Когана в Катеринославі й московське товариство «Продалент» здійснили спільну постановку «Тринадцять чорних лебедів» (драма про давню ворожнечу російської та єврейської родин).

   До 1917 року в Україні різко зменшується випуск «кіномовних картин», і основне місце в кіновиробництві займають професійні ігрові фільми нових кіностудій. Інтенсивне зростання кіновиробництва в Росії, що досягло кульмінації в 1916 році, не припинялося й у перші місяці 1917 року. Виникнення потужних прокатних організацій, що впливали на весь російський кіноринок, обумовлено інтенсивним розвитком під час війни кіновиробництва й кіномережі.

   Після Лютневої революції на екрани вийшли десятки картин про царську охранку, провокаторів, Григорія Распутіна, революцію 1905 року, про безправне становище євреїв у царській Росії і тому подібне. Великі ж кінофірми з хорошою репутацією продовжували екранізувати класику, випускати салонні мелодрами й містичні картини. Останні передавали загальний настрій людей, пов'язаний з нестабільною ситуацією в країні. Не випадково в цей час дуже популярними стали всілякі провісники, вожаки, чаклуни й цілителі. В 1917 році найбільш примітними картинами стали «Андрій Кожухов», «Сатана радісний» (А/Т «І. Єрмолов»), «Діти Сатани» (А/Т «Нептуна»), «Прокурор» (А/Т «О. Ханжонков і Ко»), «Біля каміна» (Т/Д «Д.І. Харітонов») та ін.

   Між Лютим і Жовтнем вирує політичне життя. Загострюється політична й економічна криза. Ситуація, що склалася, не обійшла й кінематограф. Через паливну кризу й нестачу електроенергії низка кінотеатрів змушена була закритися. Крім цього, виник гострий дефіцит чистої плівки. Отриманий незабаром дозвіл на ввіз необхідної кількості кіноплівки дав можливість не припиняти заплановане кіновиробництво. Хвиля страйків робітників на кінофабриках О. Ханжонкова, І. Єрмольєва, Д. Харітонова і страйків кіномеханіків десятків кінотеатрів негативно позначилась на раніше стабільній роботі кіномережі. В результаті виникла нова організація підприємницьких союзів – Всеросійське ОКО (Об`єднання кіновиробничих суспільств). Незабаром вона перетворилася на певну суспільну силу, що представляла російську кінематографію в офіційних органах країни й за кордоном. Очолив ОКО найбільший кінопідприємець П. Антік.

   Пізніше в Росії був створений союз творчих працівників, що об`єднав акторів, режисерів, художників, сценаристів й операторів. Після цього виникли союз кіномеханіків, союзи робітників та службовців кінофабрик. Коли почалося об`єднання кінопрацівників за професіями, союзи кіномеханіків, товариства театровласників і т.п. одразу ж виникли у Києві, Харкові, Одесі й Катеринославі.

   В Україні після спаду кіновиробництва в 1916 році почався підйом, що тривав до 1917-1918 років (19 фільмів в 1917 році й 25 - в 1918). Однак кіностудії в Україні не створили жодного фільму на українську тему. В 1917 році публіка також не побачила екранізацій творів українських письменників. Єдиним таким фільмом був «Іди жінко у солдати» (Харків). Стрічка декламувалася українською мовою, являла собою військову агітку. Основний репертуар українських кіностудій становили фільми революційними та єврейської тематик, екранізації європейської літератури й скандальних судових процесів, а також драми, поставлені за оригінальними сценаріями.

   Київська студія «Світлотінь» наприкінці березня 1917 року випустила скандальну картину «Віра Чібіряк». Наприкінці квітня за вимогою профспілкових організацій картина була знята з демонстрації в Москві. У серпні в Києві зявилась нова кіностудія «Аргус» В. Іванова. Наприкінці грудня 1917 року товариство «Аргус» випускає перший фільм - драму «Спрага життя й кохання». Для його постановки запросили з Москви режисера М. Бонч-Томашевського. Надалі Бонч-Томашевський разом з О. Вознесенським продовжував працювати в цій компанії, що злилася у вересні 1918 року з новоствореним «Художнім екраном».

  В 1917 році стався дебют київського товариства «Російське кіноділо». Перший фільм компанії – «Таємниці високої дами» («Юність Вирубової») на екрани не вийшов. В Одесі товариство «Мізрах», перетворене на акціонерне товариство, продовжує випускати фільми єврейської тематики. Режисер з Москви О. Артаков створив дві картини – комедію з єврейського життя «Хочу бути Ротшильдом» і драму «Судіть, люди» - екранізацію розповіді І. Переця «Розбиті скрижалі». Ательє «Мирограф» М. Гросмана в Одесі в 1917 році випустило картину «Син» - екранізацію однойменного роману Гі де Мопассана.

  Єдиним фільмом в Україні у 1917 році, що відбивав революційні події в Україні, стала постановка одеської контори «Кінострічка». У липні на екрани вийшов біографічний фільм «Життя й смерть лейтенанта Шмідта» - спроба створити біографічний нарис про життя й революційну діяльність героя.

    У Харкові кіноконтора Прошина й Гордина випустила картину «Справа Болотіної» - інсценівку сенсаційного процесу в Києві. В 1917 році автори випущених в Україні «кінодекламацій» орієнтувалися на революційні й політичні події в Російській імперії: «Революційна російська армія» (Одеса), «Уперед, товариші, помремо за вільну Росію»; «Іди, жінко, у солдати»; «Ірина-солдатка»; «Любовні пригоди Гришки Распутіна» (Харків), «Він жертвою пав у боротьбі фатальній».

    З кінця 1917 року через початок більшовицького терору кінодіячі поспішно виїжджають з центра Росії. До Києва, Одеси, Ялти й Харкова прямують кінопідприємці зі своїми працівниками. В 1918-1919 роках центром кіновиробництва на території колишньої Російської імперії стає Україна.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ 2. Становлення і розвиток українського кіно у 20-х роках ХХ століття

 

   Велика Жовтнева соціалістична революція привела до глибинних змін в усіх сферах соціального і духовного життя народів. Народилося суспільство, в якому мистецтво стало надбанням трудящих. На початку 20-х рр.. партія і особисто В. І. Ленін визначили основні риси й шляхи становлення наймолодшого з мистецтв.

   Одним із важливих завдань Країни Рад стало будівництво багатонаціональної культури. Почалася культурна революція - складова частина і продовження революції соціалістичної. Йшлося не лише про ліквідацію економічної відсталості, майже суцільної неписьменності, а й про докорінну соціальну перебудову, утвердження нової ідеології, нових естетичних принципів мистецтва.

   На цьому шляху виникли великі труднощі, які, крім усього, визначалися культурною відсталістю, нерівномірністю розвитку ще вчора пригнічених націй, серед яких були і такі, що не мали не лише власної літератури, театру, а й навіть писемності. Складність виховання мас у дусі комуністичної моралі полягала і в тому, що партія в нових історичних умовах поставила завдання «побудувати соціалізм з тих людей, які виховані капіталізмом, ним зіпсовані, розбещені, але зате ним і загартовані до боротьби» .

   Треба мати на увазі й те, що частина інтелігенції не зразу сприйняла Радянську владу. Це посилювало труднощі в творчій та виробничій перебудові кінематографа. Той, хто чесно перейшов на бік революції, брав активну участь у здійсненні організаційних і творчих заходів уряду.

   «Вихідцями з яких класів були у своїй більшості представники мистецтва?» — запитувала Н. К. Крупська у статті «Головполітосвіта і мистецтво» (1921). І відповідала: «Або із буржуазії, або із інтелігенції, що обслуговувала ідейно буржуазію. І тому маса діячів мистецтва залишилась чужою революції і, в кращому випадку, думала про те, як би пронести неушкоджено крізь бурю революції старі цінності». Пізніше і ця частина інтелігенції змушена була визнати незаперечно прогресивну суть революції і так чи інакше сприйняти її завдання, перейшовши на службу народу.

   Політика партії виходила з того об'єктивного положення, що й після перемоги пролетаріату класова боротьба продовжується, набуваючи нового змісту й форм. У цих умовах соціалістична демократія відкрила перед художниками всі можливості для відтворення життя народу-переможця, ідеалів революції. Про значення Великого Жовтня не раз говорив С. Ейзенштейн. Він підкреслював, що революція дала йому «найдорожче... зробила художником». Одні починали свій шлях до соціалістичного мистецтва ще до революції, інші — з'єднали свою творчу долю з ним в умовах радянської дійсності, а були й такі, що прийшли до нього крізь вагання, усвідомлення власних помилок.

   В українському кіно з перших днів працювало чимало режисерів, акторів, операторів, які до революції стояли осторонь соціальних битв, політичного життя. Не всі вони відразу почали створювати радянські фільми. Комуністична партія з усією принциповістю засуджувала позицію «невтручання», орієнтацію на самоплив, особливо у такому молодому мистецтві, як кіно. Радянський уряд виявив терпіння і такт стосовно «попутників», котрі на ранньому етапі розвитку кіно становили значну частину творчої інтелігенції. Створювалися необхідні умови для їхнього швидкого переходу «на бік комуністичної ідеології».

   В цих умовах оволодіння марксистським світоглядом робітничого класу, соціалістичною ідеологією стало одним з найголовніших завдань митців, які віддавали свій хист і талант справі служіння народові, розв'язанню невідкладних завдань революційної перебудови життя. Прийнявши революцію, українські кінодіячі принесли в молоде мистецтво свій особистий досвід життя і творчості.

   В умовах гострої класової боротьби питання про ставлення до художньої спадщини мало особливо велике значення. Ідеологи Пролеткульту доводили, що оскільки в кожного класу своя ідеологія, то має бути в нього і своя окрема культура, тому робітничий клас не може прийняти мистецтво, яке творилося в умовах буржуазного суспільства. Таке ставлення до минулого виключало проблему традицій, а без них не могло бути пошуків нового змісту, нових художніх форм. У пролеткультівській концепції культури «класовість» мистецтва протиставлялася народності, обстоювалися його кастовість і відособленість від культури минулого.

   20-ті рр. позначені проголошенням різних декларацій, маніфестів, закликами до експериментаторства, пошуками нового, що починалося, як правило, з відмови від старого.

   Гарячі дискусії розгорнулися навколо принципово важливих питань про специфіку, новаторський характер кіно, ставлення до спадщини. Дискутувалося навіть питання, чи вважати кіно взагалі мистецтвом. На початку 20-х рр. класичні традиції заперечували і Дзига Вертов, і С. Ейзенштейн, й інші режисери-новатори, чиї твори .стали згодом радянською кіно- класикою. В сміливих деклараціях ігнорувалися класичні авторитети, заперечувалися зображення психології героїв, творча інтуїція художника, висувалися гасла підміни мистецтва «життям», «мистецтвом життєбудування».

   Реальна потреба в агітаційному масовому мистецтві сприймалася іноді як відмова від художніх традицій минулого. Поширювалися «теорії» конструктивізму, фактографії, «виробничого мистецтва». Полемічні крайності відомого маніфесту «кіноків» «Ми», багатьох виступів і статей Дзиги Вертова відбивали ліфівські гасла «технізації» кіно, відмову від традицій дореволюційного кіно.

   С. Ейзенштейн тоді підтримував пролеткультівський лозунг про скасування «інституту театру», поділяв ліфівський нігілізм щодо традицій, оголосив війну «художній ілюзії», «натхненню». Але це, власне, були лише декларації, які не витримали перевірки практикою цих же митців і часом, заперечувались усім розвитком творчої й теоретичної думки радянського кіно.

   Виступаючи на словах проти традицій, молоді митці, з ім'ям яких пов'язані новаторські пошуки 20-х рр., насправді об'єктивно засвоювали все плідне з попереднього досвіду кіно. Усвідомлення цього прийде пізніше. А в ці перші пожовтневі роки полеміка між захисниками традицій і їхніми опонентами набувала дуже гострих форм. Звичайно, слід об'єктивно підходити до дискусії між так званими кінотрадиціоналістами і кіноноваторами. І ті й інші зробили свій внесок у розвиток радянського кіно, сприяли збагаченню його естетики, образної мови. Це підтверджує історичний досвід екрана, зокрема, еволюція творчості Вертова, Ейзенштейна, Пудовкіна.

   У дискусіях початку 20-х рр. проголошувалися найрізноманітніші погляди, теорії, прогнози щодо шляхів розвитку радянського кіномистецтва, його напрямів, природи виражальних засобів. Дзига Вертов, наприклад, повністю заперечував будь-яку драму і був переконаний, що майбутнє за фільмами документальними. Л. Кулешов віддавав перевагу пригодницькому жанру, Г. Козінцев і Л. Трауберг - засобам ексцентрики; С. Ейзенштейн розробляв теорію «монтажу атракціонів» як заперечення традиційного сюжету, театру «переживання», відстоював універсальність монтажу в кіно.

   У новаторських пошуках монтаж справді став важливим відкриттям як засіб екранної драматургії, що вносив якісно нове в принципи побудови сюжету, композиції, дозволяв фіксувати увагу на окремій деталі, завдяки їй передавати найсуттєвіше, маневрувати в часі й просторі, будувати дію за принципом контрасту, асоціативного зіставлення, одночасовості чи паралельності. Естетичний ефект монтажу, його, по суті, необмежені можливості так захопили кіномитців, що вони оголосили монтаж «альфою і омегою» кінообразності. Внаслідок цього заперечувалося значення актора в кіно, його розглядали як «сирий матеріал», «конструювали» героя за монтажним столом.

   У гаслах і деклараціях молодих режисерів було багато такого, що потім переосмислювалося, переоцінювалося ними, переборювалося в історичному русі нашого мистецтва, у безпосередній творчій практиці. Всупереч «лівим» закликам «поріднитися з машиною», «тимчасово виключити людину як об'єкт зйомок». Дзига Вертов насправді ніколи не відходив у своїх фільмах від зображення людини, у пошуках «кіноправди» йшов від реалій сучасного життя, виробляв художню систему засобів образної кінопубліцистики.

   З такою ж гостротою точилися дискусії, суперечки між різними угрупованнями, течіями і в українському кіно. Але були в цій боротьбі й свої особливості, зумовлені як специфічністю об'єктивних історичних обставин, так і своєрідністю кінопроцесу. Наскільки ці дискусії були непослідовними, суперечливими, а здебільшого політично й теоретично незрілими, засвідчують програма і діяльність одеської групи «Юголеф». В її декларації про роль і завдання кіно в нових умовах проголошувалося, що воно повинно стати «масовим агітатором, пропагандистом, організатором мас, відмовлятись від занепадницької буржуазної кінематографії...». Разом з тим у цьому ж документі виявилося неправильне розуміння самої специфіки художньої творчості, заперечення принципів типізації; мовляв, для відтворення сучасного чи минулого досить «передати факти так, як вони є, пам'ятаючи, що справжнє життя багатше, яскравіше, цікавіше, за найбільш дике марення, найнеприборканішу фантазію» .