Зародження українського кіно

   Над створенням перших українських радянських фільмів поруч з досвідченими кінематографістами, які прийшли з дореволюційного кіно, працювала й творча молодь. Це літератори Л. Нікулін, З. Тулуб, О. Вознесенський, політпрацівник Г. Тасін, педагог М. Анін, журналісти Б. та І. Леонідови, керівник кінокомітету Є. Пухальський, працівник Наркомвоєну М. Наумов, поет Я. Ядов, режисери А. Лундін, П. Чардинін, М. Бонч-Томашевський, М. Салтиков, М. Вернер, С. Ценін, Л. Замковий, оператори Г. Дробін, В. Добржанський, О. Грінберг, А. Станке, Є. Капитта, А. Майне, художники І. Суворов, О. Уткін, С. Зарицький та ін. Поєднання професіонального досвіду дореволюційних кіномитців з ентузіазмом і потягом до новаторства творчої молоді позитивно впливало на розвиток молодого українського кіномистецтва.

   Уже з перших кроків організації кіновиробництва на Радянської Україні закономірно постало питання про створення сценарної бази. Редакційно-видавничий відділ Наркомвоєна України на початку 1919 р. розробив спеціальний рекомендаційний список тем, серед - яких були: «Село, куркуль, середняк і бідняк. Дрібнобуржуазна й куркульська сутність контрреволюції. Гетьманщина і Директорія. Єдність збройних сил Радянських республік. Значення союзу між робітником і селянином. Нація і клас. Церква і держава. Боротьба з бандитизмом. Оборона соціалістичної Вітчизни. Роль і значення Червоної Армії. Загальне військове навчання. Командні та інструкторські курси. Наші вороги».

Багато агітаційних фільмів присвячувалося Червоній Армії: «Червона зірка», «Червоні по білих», «41 дивізія», «Червоний командир», «До південного моря», «Червоні по поляках», «На допомогу червоному Харкову». Стрічки закликали брати до рук зброю і ставати до лав захисників соціалістичної Батьківщини. У таких гострополітичних стрічках, як «У царстві ката Денікіна», «Польська шляхта», «Чотири місяці у Денікіна», викривався кривавий терор ворогів революції. Фільми «Велике лихо», «Слухайте, брати!», «Безвісні герої» розповідали про боротьбу з бандитизмом, з націоналістичними зрадниками. Злободенною була тема агітфільму «Митько-бігунець» М. Салтикова (1920), створеного за широко відомою в ті роки байкою Д. Бєдного «Про Митьку-бігунця і його кінець». Це викриття дезертирства, його згубних наслідків. Фільм мав виховне значення, користувався у глядачів успіхом.

   Тематика перших стрічок охоплювала також важливі історичні події, біографії нових людей, пожовтневу дійсність. Про мирні дні нашої країни розповідали агітфільми: «Єдина світова республіка праці», «Братній союз міста і села», «Два світи», «Раніше і тепер», «Перше Травня» та ін. Сторінки з історії революційної боротьби робітничого класу відбито в картині «Герої і мученики Паризької комуни» (1921).

   Усім революційним святам, ювілейним датам, важливим подіям тих років обов'язково присвячувались спеціальні фільми. Однією з провідних тем стає інтернаціональна єдність, дружба і взаємодопомога радянських народів, зокрема російського та українського.

   Робота над агітфільмами сприяла вихованню кадрів сценаристів. Сценарна робота опиняється в центрі уваги партійних і радянських організацій. Це підтверджується конкурсами на сценарії агітфільмів. Зокрема, такий конкурс був оголошений газетою «Правда» 7 травня 1920 р. Його тематика - боротьба проти білополяків - привернула увагу й українських кінематографістів. А в 1922 р. організоване в Одесі фотокіноуправління оголосило «Конкурс сценаріїв», акцентуючи на потребі в сценаріях з сучасного життя.

   Створенню і демонстрації агітаційних фільмів надавалося великого значення. Незважаючи на труднощі з кіноплівкою, агітфільми про боротьбу з білополяками (по одному-два екземпляри фільмокопій кожної назви) було випущено на екрани майже всіма радянськими кіноорганізаціями.

   Перебудова змісту і методів виховної, політосвітньої роботи в Країні Рад вимагала переходу до конкретної пропаганди. Метою якої було комуністичне виховання, піднесення культурного рівня трудящих. Виступаючи на II Всеросійському з'їзді політосвітпрацівників, В. І. Ленін вказував: «Культурне завдання не може бути розв'язане так швидко, як завдання політичні і воєнні. Треба зрозуміють що умови руху вперед тепер не ті. Політичне перемогти можна в епоху загострення кризи за кілька тижнів. На війні можна перемогти за кілька місяців, а культурно перемогти в такий строк не можна, по самій суті справи тут потрібен строк довший, і треба до цього довшого строку пристосуватись, розраховуючи свою роботу проявляючи найбільшу впертість, наполегливість та систематичність».Важливою формою пропаганди В. І. Ленін вважав створенні художніх захоплюючих кінокартин, які давали б «шматки життя» і були пройняті комуністичними ідеями. «За час нової економічної політики число кіно та їх пропускна спроможність зросли у величезній мірі», - вказувалося на XII з'їзді РКП(б). Разом з тим партія звернула особливу увагу на боротьбу проти проникнення на екрани ворожих, ідейно-хибних фільмів дореволюційного виробництва та фільмів, завезених з-за кордону.

   Продукція двох кінофабрик ВУФКУ в ці роки була ще невисокого художнього і технічного рівня, тому екран заповнювали закордонні стрічки, а також різні дореволюційні «бойовики». Необхідно було вести рішучу боротьбу проти міщанських смаків, проти буржуазного впливу кіно на глядача, зміцнювати творчі кадри кінопрацівниками, які б уміло проводили в період непу політику партії в галузі кінематографії, поєднуючи ідеологічні й господарські завдання. В резолюції XII з'їзду РКП(б), зокрема, знову вказувалося на необхідність розвивати кінематографічне виробництво: «Зважаючи на величезне виховне, агітаційне значення кіно, треба дати кінематографічній справі як комуністів, що працювали в кінематографії до революції, так і господарників, що можуть поставити справу на основах господарського розрахунку, з одного боку, і якомога повнішого обслуговування трудящих мас - з другого». В резолюції йшлося також про посилення керівного складу Держкіно, сприяння Пролеткіно в його роботі по створенню виробничих і революційних фільмів.

   XIII з'їзд РКП(б) підтвердив рішення XII з'їзду партії про необхідність поповнення рядів кінематографістів досвідченими працівниками. .

   Один із розділів резолюції XIII з'їзду партії спеціально був присвячений кінематографу, де накреслювалися першочергові заходи по зміцненню кіносправи: «Кіно повинно бути в руках партії могутнім засобом комуністичної освіти і агітації. Необхідно привернути до цієї справи увагу широких пролетарських мас, партійних і професійних організацій». Участь у творенні кіно митців з різних галузей культури була явищем закономірним, прогресивним, суспільне значимим і відіграла велику роль. До кіно приходять демобілізовані з армії політпрацівники Г. Тасін, А. Кордюм, а також художники Довженко і В. Кричевський, скульптор І. Кавалерідзе, журналіст Г. Стабовий, театральний режисер Л. Курбас, фотограф Д. Демуцький поети М. Бажан, В. Сосюра, письменники П. Панч, О. Копиленко театральні актори А. Бучма, Н. Ужвій, І. Замичковський, Ю. Шумський, П. Масоха, С. Свашенко, Д. Капка та ін.

   У пошуках повноцінної драматургічної основи фільму кінематографісти звертаються до літератури. Формування радянської кінодраматургії відбувалося у тісному зв'язку з художньою літературою яка не лише «підказувала» кінематографові теми і сюжети, а й допомагала йому пізнавати свої можливості. Свідченням цього є екранне переосмислення творів Джека Лондона і Е. Амічіса (уперших сценаріях В. Маяковського «Не для грошей народжений» та «Панночка і хуліган»), Л. Толстого, І. Тургенєва, О. Герцена, М. Горького, Г-Х. Андерсена та ін. Основою фільмів стали твори Л. Андрєєва, А. Чехова, У. Нотарі, О. Гріна, Е. По, М. Зощенка, Д. Луначарського. Однак ці екранізації істотно відрізнялися від своїх першоджерел, і не лише тому, що кінематографу з його не досить розвиненою тоді кіномовою надзвичайно важко було передавати складні характери й душевні переживання героїв. Літературний твір був здебільшого лише приводом для пошуків агітаційно-пропагандистських засобів.

   Отже, перші художні стрічки були переважно екранізаціями відомих літературних творів. Їх сюжетна схема насичувалася злободенним змістом. Дія, характери персонажів літературного першоджерела осучаснювалися у відповідності з потребами революційного моменту. Ці спроби цікаві не стільки своїми наслідками, скільки тим, що являли собою початковий етап освоєння революційної проблематики, нову форму екранізацій. Подібні твори, названі О. Мачеретом «фільмами підміненої теми», свідомо робилися як фільми нового кінематографа.

   У 1926 р. виходить на екрани двосерійний фільм «Тарас Шевченко», відразу оцінений як помітне явище українського і всього радянського кіномистецтва. Він став найбільш досконалим і в усьому режисерському доробку П. Чардиніна. Кінотвір прокладав шляхи екранного втілення біографії поета-революціонера, був цікавою розвідкою художніх, ідейно-естетичних можливостей історико-біографічного жанру. Це був перший в українському кіно фільм, в якому образ видатної особи відтворювався на широкому історичному тлі.

   Кінокартина про Шевченка набула актуального суспільно-політичного звучання. Ідеологічні вороги, різного роду фальсифікатори, особливо націоналістичні «дослідники», намагалися спотворити спадщину Кобзаря. Фільм розповідав про основні факти біографії Шевченка від раннього дитинства до останнього періоду життя поета (перебування у Петербурзі після повернення із заслання, смерть, поховання на березі Дніпра). Автори використали автобіографічні факти з повістей Шевченка, із записів у його щоденнику, «захалявні книжечки», в які він заносив свої поетичні враження під час заслання, включили в дію мотиви, екранізовані фрагменти окремих поетичних творів, зокрема, поеми «Кавказ», що значно посилювало емоційне напруження фільму.

   Сценаристи М. Панченко, Д. Бузько побудували драматургію фільму «Тарас Шевченко» за хронологічним принципом, надаючи йому рис історичної хроніки. Відбиваючи основні етапи повного страждань і боротьби життя свого героя, сценарій ніс у собі значний емоційний заряд, глибокий драматизм. Сценарій «Тарас Шевченко» свого часу критикували, писали про нерозробленість його драматургії. Та не все в цій критиці можна беззастережно прийняти.

   На жаль, деякі критики не зрозуміли тоді всієї гостроти конфлікту поета з самодержавством, досить точно відтвореного у фільмі, тому й прозвучали докори про відсутність «твердого кістяка», та взагалі сценарію; замість нього начебто є «лише» датований перелік подій з життя Тараса Шевченка, між якими немає причинно-послідовного зв'язку. Тим часом у фільмі переконливо показано внутрішню силу, непокору поета-бунтаря, котрий протягом усього життя залишався непримиренним ворогом всілякого гноблення, насильства над особистістю.

   Помилкові уявлення про норми драматургічної побудови фільму і сценарію спричинилися до майже повного невизнання таких цікавих (нечасто використовуваних у ті роки) прийомів, як спогади та звертання до рядків з творів Шевченка, що композиційно були використані як сполучна ланка між епізодами і підсилювали ідейно-художнє звучання твору. Перед глядачем у хронологічній послідовності проходили події безрадісного дитинства малого Тараса, його поневіряння на службі в пана Енгельгардта, під час «науки» в дяка. В кращих епізодах сценарію показано, як у душі майбутнього поета народжувався протест проти всього, що він бачив навколо себе, як зростали його бунтарські настрої. Разом з тим подекуди даються взнаки й недоліки драматургічного осмислення біографії видатної історичної особи: певне перевантаження дії другорядними фактами, невміння відібрати з великого біографічного матеріалу найсуттєвіше художньо його узагальнити. Це вело до ілюстративної описовості й зумовило певну композиційну рихлість фільму. Крім того, автори не досить глибоко висвітлили ряд важливих моментів біографії Шевченка, зокрема боротьбу проти ліберально-реформістського, націоналістичного спрямування частини учасників Кирило-Мефодіївського товариства, складні стосунки Шевченка і П. Куліша, події, які передували реформі 1861 р.

   Певною мірою ці недоліки пояснювалися й тогочасним рівнем шевченкознавства, прогалинами у висвітленні ідейно-естетичних, філософських поглядів поета. Критика відзначала також, що постать Шевченка в ряді епізодів позбавлена активності; в них не передано темперамент, напружений ритм творчого життя поета.

   Пошуки узагальнених, активних і дійових образів для втілення революційної дійсності - провідна тенденція радянського мистецтва 20-х рр., яка значною мірою визначила спрямування творчості Маяковського і Серафимовича, Мейєрхольда і Курбаса, Шостаковича і Лятошинського та багатьох інших відомих майстрів мистецтва. З освоєнням монументальних епічних форм пов'язані й видатні успіхи так званого монтажно-типажного кінематографа, що знаменував нове розуміння героя і драматичного конфлікту, народження нової кінообразності.

   Ці тенденції яскраво виявляються у творчості С. Ейзенштейна, В. Пудовкіна, О. Довженка. Їм у високій мірі властива громадянська пристрасність, пафос ствердження нового, революційна символіка образів. Все це зумовило неповторне новаторство їхніх фільмів. Кожний з цих митців зробив вклад у розвиток кіно, урізноманітнював художньо-естетичні можливості екрана, по-своєму впливав на творчу практику.

   Відбувався, отже, складний процес взаємовпливів, взаємопроникнення і взаємодії різних художніх явищ, що сприяло формуванню провідних засад єдиної соціалістичної естетики, збагаченню системи виражальних засобів усього радянського кіномистецтва. Неповторність творчої індивідуальності О. Довженка зумовлює особливе напруження громадського почуття, ліризм, романтичність світосприймання, близькість до фольклорної традиції українського народу. Роздуми про сучасне і майбутнє країни повертають О. Довженка до її минулого, до історії, що осмислюється в широкому соціальному і філософському контексті. Його цікавлять визначні події, вирішальні для долі країни моменти, в яких яскраво розкривається народний характер, становлення нової людини, нових людських взаємовідносин. Цим можна пояснити і особливу увагу до героїчної теми, теми революції і громадянської війни на Україні. В революційній історії шукає митець джерела героїзму і незламності народу, що переміг у боротьбі з численними ворогами Радянської влади.

   Це знайшло конкретний вияв у новаторських фільмах О. Довженка «Звенигора» й «Арсенал». Вони ознаменували не лише новий етап в його біографії, а й стали пам'ятними віхами в розвитку українського кіно, ввійшли до золотого фонду радянської і світової кінокласики.

   О. Довженко мріяв про твір, де була б відображена багатовікова історія України, її героїчний епос, прагнення трудящих до справедливості. Так народжується епічна «Звенигора» (1927), яка вразила сучасників масштабністю теми й охоплення подій, метафоричною яскравістю кіномови. «Мій фільм більшовицький», - категорично відповідав О. Довженко своїм опонентам. Подібно до народних співців, авторів дум, він прагнув мовою кіно змалювати історичний подвиг революційного народу, що втілив у життя завоювання Жовтня. «Звенигора» була однією з перших художніх спроб розкрити на екрані всю складність процесу формування нових рис національного характеру, який гартувався в класових боях українського пролетаріату, в боротьбі з старим світом і старими уявленнями. В символічно узагальнених образах фільм розвінчував буржуазно-націоналістичні гасла «єдиного потоку», класової «монолітності» українців, стверджував пролетарський інтернаціоналізм.