Повседневная жизнь русского театра XIX – начала XX века

В труппе Московского  театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отданных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столыпин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петербурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах.

Крепостные  театры к началу 40-х годов практически  прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.

Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену театру крепостному приходит «вольный театр» - государственный и частный. Государственные или казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр - огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные - французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства. Если на русскую труппу в 1803 году было ассигновано 40 500 руб., то на французскую оперную и драматическую - 114 400 руб., на итальянскую - 46 000 руб.

Постепенно  сложилось так, что драматические  спектакли давались преимущественно в Малом театре. В Большом ставились чаще балетные или оперные спектакли. В 1827 году возле Симеоновского моста был открыт цирк, где помимо цирковых представлений также давались драматические спектакли.

В 1832 году по проекту  известного архитектора К. И. Росси  был построен прекрасный драматический  театр, оборудованный по последнему слову театральной техники и получивший название в честь жены Николая I - Александры Федоровны - Александрийский. В 1833 году заканчивается строительство еще одного театра, построенного по проекту архитектора А. П. Брюллова (ныне Театр оперы и балета им. Мусоргского). В честь брата Николая I, великого князя Михаила Павловича, он получил название Михайловского. В нем преимущественно выступали французская и итальянская труппы.

Новыми театрами украсилась Москва. Здесь в 1806 году был открыт Малый театр, ставший по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строительство Большого театра. Обсуждение новых пьес и игры актеров становится не только постоянной темой бесед и дебатов в литературных салонах Москвы и Петербурга, но и проникает в печать. Уже в конце XVIII века на страницах журналов «Почта духов», «Зритель», «Петербургского Меркурия», «Московского журнала» появляются известия о театральной жизни.

Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В одном из наиболее серьезных и популярных журналов того времени «Вестнике Европы» создается в 1802 году специальный театральный раздел, где печатаются рецензии на спектакли, статьи о театре и актерах. Некоторое время этот раздел ведет тогда тоже еще молодой поэт и литератор В. А. Жуковский. В 1808 году появляется первый театральный журнал в России - «Драматический вестник» Шаховского.

В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 - немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров. Так, с 1801 по 1811 год театральная дирекция получила сверх обычных ассигнований еще около 1 млн. руб. на оплату долгов.

В результате проведенной  реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Артист П. А. Каратыгин писал:   «Директор Тюфякин напоминал собою наших удельных князей с их грубой татарщиной. Сластолюбивый невежда, нетрезвый аристократ, он ничего не понимал ни в литературе, ни в искусстве; его одалиски фигурировали и на сцене, и в закулисном мире. Его деспотизм не укрощался никаким приличием».

Во второй четверти XIX столетия управления театрами подверглись некоторым изменениям. Было учреждено министерство двора, в ведение которого перешли императорские театры, театральная же цензура поручалась III отделению. Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации. Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную  политику неукоснительно осуществлял возглавивший в это время дирекцию императорских театров М. А. Гедеонов. Истый чиновник, он приложил немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следил Гедеонов за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера. В отношениях с подчиненными, в том числе и актерами, был груб и своенравен. Каратыгин писал о нем: «Избалованный счастьем и легко доставшимися чинами и почестями, он заразился самодурством и был своенравен до пошлости и капризен до ребячества».

Желая угодить  двору, он поощрял в театре чинопочитание, раболепство, казарменную дисциплину. Глинка характеризовал его как человека ничтожного, для которого искусство не значило ничего. В соответствии с запросами директора были подобраны и театральные чиновники: «... это были люди случайные, личности темные, ничего общего с искусством не имевшие, но умевшие исполнять приказания и требовать с подчиненных. Процветало взяточничество и казнокрадство».

Положение актеров  в таких условиях было особенно тяжелым. Будучи формально свободными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей. При поступлении на казенную сцену актеры заключали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользовавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако малейший протест против условий контракта мог привести к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугублялась и неравноправным положением, в котором находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем. По словам одного из видных актеров того времени, на артистов «вельможи взирали с высоты своего величия, третируя их как скоморохов, как людей, принадлежащих к касте если не отверженной, то, по крайней мере, бесполезной и едва ли не вредной». Подобное отношение к актерам было присуще и правительству. Подтверждением этого являлось специальное распоряжение 1827 года о чиновниках, желающих поступить в актеры, в которые велено было определять не иначе, как с лишением чинов.

«Низкое» положение  актеров постоянно подчеркивалось чиновниками дирекции императорских театров, постоянно подвергавшими их оскорбительным и произвольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались - им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сцены - но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было не велико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали заранее. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.

Дней за 5-6 до спектакля начиналось распространение билетов среди меценатов. «Разряженные в пух и прах бенефицианты начинали визиты по старшинству: во-первых, к его сиятельству графу Михаилу Андреевичу Милорадовичу, после него к вельможам, оттуда к именитым купцам...». Меценаты платили за билет по 25 и более рублей. Бенефисный спектакль собирал обычно многочисленную публику. По окончании его поклонники подносили бенефицианту венки, корзины цветов. Стоимость их зависела от популярности артиста. Нередко случалось, что через несколько месяцев, а иногда и дней после бенефиса поднесенные портсигары, табакерки или украшения отправлялись в залог к ростовщику для пополнения семейной кассы.

1.2.      Основные стили и направления в русском театральном искусстве.

Классицизм  являлся основным направлением русского театра во второй половине XVIII века.

В драматургии  этот период был представлен классицистической трагедией. Образцом для художественного творчества представители классицизма считали искусство античности, сюжетные ситуации, конфликты и характеры действующих лиц в пьесах черпались из античной истории, мифологии, античной трагедии. Сюжет классической трагедии утверждал образ человека, готового к борьбе за высокие идеи, преодолевавшего личные интересы и чувства во имя общественных или государственных идеалов. Эта же сюжетная линия была воспринята и русскими драматургами XVIII века.

Характерной особенностью классицистической трагедии было обязательное соблюдение трех единств: единство времени, места и действия. Это означало, что события, происходящие в пьесе, должны были совершаться в одно время, в одном месте и развиваться на основе одного конфликта. Им становился преимущественно конфликт между чувством и разумом, любовью и долгом, понимаемым большей частью как долг общественный, государственный. Так как пьеса была призвана воспитывать гражданские или верноподданнические чувства, то она завершалась соответствующей моралью. Например, человек, отдавший предпочтение личному, а не государственной пользе, гибнет морально, в то время как действующий во имя государственного или общественного долга морально торжествует, даже если и гибнет физически.

Классицистическая драматургия строго придерживалась еще одного правила - разграничения жанров. Трагедия, считавшаяся воплощением высоких страстей, не могла сочетаться с комедийностью положений или характеров.

В последние  годы XVIII века классицистическая трагедия была представлена на русской сцене как переводами пьес П. Корнеля и Ж. Расина, так и произведениями отечественных авторов А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина.

К началу XIX века классицистическая трагедия в ее первоначальном традиционном виде начинает терять популярность. Драматически-нравоучительные коллизии в судьбах древних героев, переданные по всем правилам классического мастерства, все менее увлекают зрителей. Однако уже в середине первого десятилетия XIX века интерес к классицистической трагедии снова пробуждается, чему в значительной мере способствует творчество молодого способного драматурга Вячеслава Озерова. Любовь к театру и литературе приобщила Озерова к кружкам известного театрального педагога Шаховского и мецената, замечательного знатока древнерусского и античного искусства А. Н. Оленина. Последний постарался привить Озерову интерес к греческому и римскому эпосу. От Шаховского и Оленина воспринял Озеров их взгляды на театральное искусство. Вместе с тем литературно-театральное окружение определило и политические взгляды драматурга, близкие к взглядам сторонников просвещенной монархии. При сохранении некоторых традиционных элементов (соблюдение единства, противопоставления добра - злу, чувства - долгу, приподнятого стихосложения и проч.) трагедии Озерова знаменовали отход от классических форм. Пьесы Озерова, по словам современников, отличались занимательностью и трогательностью сюжета. Известный театрал Жихарев так описывал свое впечатление от постановки озеровского «Эдипа в Афинах»: «Сцены до того увлекательные, что невольно исторгают слезы, никакой напыщенности, все так просто, естественно... Театр был полон - ни одного пустого места, и восторг публики был единодушный».

Таким образом, первые примеры преобразованной  Озеровым трагедии - это «естественность», а отсюда и «занимательность» сюжета, то есть большая понятность изображаемых положений, чувств русскому зрителю начала XIX века. «Снижение» классических образцов отличает произведения Озерова.

Еще одна особенность  произведений Озерова привлекала публику - умение автора на основе исторического материала затрагивать современные социальные или политические вопросы. По мнению Жихарева пьесы Озерова касались каких-либо близких современникам сюжетов, фигур, или идей, способствовало их особой популярности. Например, в образе царственного и гуманного Тезея («Эдип в Афинах») современники усматривали сходство с либерально настроенным в первые годы своего правления Александром I. Но связь трагедий Озерова с современностью не ограничивалась такими чисто внешними примерами. В период разгорающейся борьбы России с наполеоновской Францией драматург обращается к сюжетам национальной истории, к героико-патриотической теме. Так, в 1807 году им была написана трагедия «Дмитрий Донской», имевшая невиданный успех. Как замечает в своих воспоминаниях Жихарев, во время премьеры театр был набит с 3-х часов дня, в ложах сидело по 10 человек, люди, не доставшие билета, платили большие деньги за место в оркестре». Последующие годы пьеса шла с неизменным успехом, В «Записках» Каратыгина содержится рассказ об одном из представлений «Дмитрия Донского» осенью 1812 года в Петербурге: «Когда актер Бобров, игравший боярина, сказал первые два стиха своего монолога: «Спокойся, о княжна, победа совершенна. Разбитый хан бежит, Россия свобожденна» - театр задрожал от рукоплесканий, все зрители вскочили с мест, закричали ура, махали шляпами, платками и в продолжение нескольких минут актер не мог продолжать своего монолога».