Повседневная жизнь русского театра XIX – начала XX века

В последние  годы XIX и начале XX века народный театр  достигает значительного развития, но этот новый этап его истории  принадлежит другому периоду.

 

2.4. МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились  два человека. Никто даже не мог  предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938).

Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович  Данченко предлагал обсудить театральные  планы. Алексеев ответил срочной телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным, не только к театральным завсегдатаям. Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.

Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром - это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной  системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры - Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).

Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанного знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе - на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения - от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством. Однако учеником Станиславского был В.Э. Мейерхольд - чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности - той самой «четвертой стене».

Станиславский впервые  обратился к практическому решению  проблемы сознательного овладения  подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Огромное место в  системе Станиславского занимает артистическая  этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном  этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества.

Сегодня ключевые положения  системы воспринимаются во многом как  само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского - это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе - и в т.н. «театре представления».

Деятельную агитацию за обновление сцены вёл Дягилев, занимавший пост чиновника придворного  ведомства, управлявшего театрами. Журнал «Мир искусства» выступал против косности, штампа и рутины на казенной сцене. Впрочем, обострение интереса к взаимоотношениям актера, режиссера и художника вообще характерно для времени. Оно проявляется и в общей печати и в первых публичных дискуссиях вокруг этой новой проблемы. Первой среди них была, по-видимому, полемика, развернувшаяся при обсуждении доклада режиссера Ю. Э. Озаровского «Художественные условия театральных постановок», организованного в 1902 году Обществом поощрения художеств (присутствовали Бенуа, Бакст, Грабарь, Серов, Лансере, Рерих, Яремич, Куинджи). Как свидетельствует В. А. Теляковский, все новое в области сценического искусства общая пресса чаще всего клеймила модным прозвищем «декадентство», ставшим синонимом всего необычного, и видела в нем опасность, неизбежно грозящую «погубить когда-то образцовый театр».

Но процесс реформирования театральной декорации уже идет, развиваясь в основном по двум направлениям: первое связано с новаторскими начинаниями  МХТа в области драматического спектакля, с исканиями жизненной и психологической  правды на сцепе, второе — с деятельностью декораторов императорской сцены: Коровина и Головина. В том, что, словно не замечая, а па самом деле — явно недооценивая первое (хотя и считая себя с самого начала «ревностным почитателем МХТ»), Бенуа отстаивает перспективность второго, всячески утверждая его преемственность от художников мамонтовской Частной оперы, сказываются не только личные эстетические пристрастия, по и приверженность традициям европейской сценографии XVIII — первой половины XIX века, неизменно рассматривавшей декорацию как область собственно живописи.

Малый театр -- старейший  театр России. Его труппа была создана  при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа  Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального  театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…».

В актёрском искусстве  Малого театра всегда сочетались две  основные линии - глубокий жизненный  реализм, основоположником которого был  Михаил Семенович Щепкин, и страстный революционный романтизм, крупнейшим представителем которого стал Павел Степанович Мочалов. Творчество Мочалова связало русскую сцену с драматургией У. Шекспира и Ф. Шиллера. П.С. Мочалову, «актеру-плебею» Белинский В.Г. О драме и театре в 2-х тт. М., 1983, по выражению воспевшего его критика Виссариона Григорьевича Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом. Лучшие роли актера - Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В.Шекспира), Чацкий, Фердинанд (Коварство и любовь Ф.Шиллера). С творчеством П.С. Мочалова связано возникновение важнейшего направления театра - романтизма.

Следующей знаменательной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М.С. Щепкина. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», - сказал о Щепкине Александр Иванович Герцен. М.С. Щепкин дебютировал в Москве в 1822 уже сложившимся провинциальным актером. На протяжении всего своего творчества актер, ранее бывший крепостным, стремился к верности жизненной правды и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за пределы чисто «цеховых» интересов, отсюда его тесное сближение с передовой московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имеющими влияние на московский театр: С.Т. Аксаковым, В.Г. Белинским, А.И. Герценым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным.

В начале 20 века страну буквально  захватили новаторские веяния и  течения. Наступило время поиска новых режиссерских идей. Повсеместно  вырастали новые театральные  эстетики. Новые театральные реформы  принесли Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, развивались жанры театральных пародий и капустников. Новые художественные веяния напрочь отрицали академичность и старые традиции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

К началу XIX века театр в России имел уже значительные традиции. Распространение театрального искусства происходит как за счет частной, так и государственной инициативы. Все это позволяет сделать некоторые выводы.

1. Наследие крепостного  театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров.

2. В первые  десятилетия XIX века развивается  русского «вольный театр» - государственный  и частный. В Петербурге дворцовый  театр в Эрмитаже, Большой театр,  Малый театр. В Москве 1806 году  был открыт Малый театр, ставший  по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строительство Большого театра.  

Классическая  трагедия представлена в  творчестве молодого способного драматурга Вячеслава Озерова и актрисы Екатерины Семеновой.

3. Прогрессивные тенденции сентиментализма способствовали усилению в искусстве идей народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека. Сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов. Произведения, подобные драмам В.М.Федорова, Н.И. Ильина положили начало псевдонародной монархической драмы. Известной актрисой этого направления была А.Д. Каратыгина.

4. В романтической  драме сохранились нравоучительность и резонерство, присущее предшествующим драматургическим формам, длительные монологи, поясняющие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологической характеристики персонажей. В стиле романтизм творили П.А. Катенин, А.А. Шаховский, Н.В. Кукольник, Н.А.Полевой.

5. Реалистическое направление сценического искусства, первоначально возникшее на сцене Малого московского театра и представленное творчеством самого основоположника русского сценического реализма М.С. Щепкина и его учеников, в 50-60-е годы XIX века распространяется на все театры страны и, прежде всего петербургские.

6. Драматические  произведения проходили общую  цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Для этого была создана дирекция императорских театров.  А.Н. Островский разработал новые методы построения реалистической драмы. Наиболее значительными драмами были  театральные постановки на пьесы А.Ф. Писемского, В.А. Крылова и Л.Н. Толстого.

7. Первые частные  театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже. Мастерами сцены были К.А. Варламов, М.Г. Савина, М.Н. Ермолова.

8. Одной из  наиболее популярных тем драматургии  второй половины XIX века был крестьянский  вопрос: характер русского крестьянина, национальные черты, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревню. Открываются народные театры на средства меценатов С.А. Юрьева (театральный деятель, переводчик, критик), купца Малафеева в Петербурге, Н.П. Чернышевым в 1871 г, А.Ф. Федотовым при Политехнической выставке в Москве, М.С. Лентовским в Москве народный театр «Скоморох», Васильевский театр. Было образовано Невское общество народных развлечений по инициативе М.С. Агафонова, В.П. Варгунина.

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматический театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Библиография:

1 Амфитеатров  А. В. Маска Мельпомены. СПб., 1916.

2 Вигельф. Ф.  Записки. М., 1928. Т. 1.

3 Дризен Н.  В. Драматическая цензура двух  эпох. СПб., 1916.

4 Дынник Т.  Крепостной театр Л., 1933.

5 Ежегодник  имп. театров. Сезон 1895/96. Приложение. Кн. 1. СПб. 

6 Кизеветтер  А. А. Театр. Очерки. Размышления. Заметки. М., 1922.

7 Мичурина-Самойлова  В. А. Полвека на сцене Александрийского  театра. Л., 1935.

8 Русский театр  в царствование Александра I. Из  журнала А. В. Ратыгина // Русская  старина. 1880. Т. 10. Октябрь. 

9 Эфрос Н.  Мария Николаевна Ермолова. М., 1896.

Основная  литература:

10 Аксаков С.  Т. Литературные и театральные  воспоминания // Аксаков С. Т. Собр. соч. Т. 3. М., 1956.

11 Алперс Б.  В. Театр Мочалова и Щепкина.  М., 1974. С. 271.

12 Белинский  В. Г. О драме и театре. Т. 1. М., 1983.

13 Брянцев В. Театр в эпоху крепостничества. Л., 1932.

14 Веньяш Р.  М. Павел Мочалов. Л., 1976.