Повседневная жизнь русского театра XIX – начала XX века

В то же время многие актеры оставались малокультурными, лишенными интеллектуальных интересов людьми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов - люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной». В конце XIX века Ходотов, будучи артистом Александрийского театра, писал о своих коллегах: «...они почти все были воспитаны в страхе перед начальством и раболепствовали перед ним. Из всей труппы десятка два можно было назвать свободолюбивых, независимых и культурных...».

Материальное положение провинциальных  актеров  было  хуже,   чем  их  собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы,  чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды. А. И. Шуберт писала: «Горько вспомнить жизнь тяжелую, трудовую моих провинциальных товарищей!». «Положение актера в старости печально не дает ему никаких прав, никаких притязаний на общественную помощь... и в провинции по сие время встречается много заслуженных сценических деятелей, нуждающихся в куске хлеба насущного».

В среде провинциальных актеров было немало талантливых  энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших   ее  казенным  театрам.   Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков,  с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак - «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».

И на столичной, и на провинциальной сцене наряду с вдохновенными творцами незабываемых сценических образов существовало значительное количество актеров-ремесленников, актеров-поденщиков, которые по требованию антрепренера. Эта группа актеров подвизалась главным образом на клубных сценах, в небольших провинциальных и частных театрах. В артистической среде они носили название «кожаных», то есть исполнителей, при постоянной смене сценических обликов сохраняющих только свою кожу. Положение таких «служителей Мельпомены» было совершенно бедственным.

К 80-90-м годам  в связи с возникновением в  столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.

Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений. Эта категория зрителей сменила в драматических театрах «просвещенное дворянство», точнее представителей высших слоев дворянского сословия, которых не устраивало содержание драм и которые стали предпочитать балетные и оперные спектакли, особенно спектакли иностранных трупп. В. А. Гиляровский, давший в своих воспоминаниях яркое изображение московской театральной публики, писал о таких посетителях Большого театра: «...партер занят барами, еще помнящими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными». По мере демократизации театрального зала губернская аристократия - помещики и высшее чиновничество - отходила от русского драматического театра. Отпугивал ее и новый репертуар.

Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» - театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала - только молодое поколение. П. А. Стрепетова вспоминала о середине 60-х годов: «Вы никогда не встретите в театре купца, украшенного сединами. Многие купеческие сынки, увлекаясь сценическими представлениями, потихоньку забираются в театр, чтобы не знал - не ведал суровый отец».

В конце 70-х годов  в ложах бельэтажа и бенуара  появлялось именитое московское купечество с семьями.

На самых  верхних ярусах театров - на «галерке» - бедные студенты соседствовали с «простым городским людом» - мастеровыми, прислугой, мелкими торговцами, среди которых было немалое число неграмотных; таким образом, просветительский аспект театральной культуры был достаточно широким.

С конца 70-х годов  популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая война 1877-1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы - все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь... валила „жить и умирать в театрах"».

Интеллигентная  молодежь - студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.

К началу второй половины XIX века на сцене русских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века - драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.

В пьесе теперь стало фигурировать множество лиц различного социального положения и профессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую серию городских жителей, которых посещал герой-чиновник в поисках новой квартиры. Такое стремление вывести на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев - мелких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60-70-х годов и определит одно из главных ее направлений. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».

В 60-х годах  приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. В 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей.

Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира».  

Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетворить более взыскательную публику. Периодическая печать, выражая интересы передовой общественности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным социальным проблемам того времени. Зрители в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действительность. Островский замечал: «Иногородняя публика, наезжающая теперь в Москву посмотреть Кремль и исторические достопримечательности, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю».

Актуальность  тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой  драматургии. Репертуар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов - на сцене предстают:   проблема отцов и  детей,   женский  вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной  свободе человека и его правах. Вырабатывался своеобразный эталон  построения  таких драматических  произведений: носитель зла - светский или очень богатый человек, жертва - чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается за невинную жертву молодой учитель, студент или врач.

Наиболее полное и художественное претворение национальная тема получила в творчестве Александра Николаевича Островского. Родившийся в 1823 году в семье незначительного  московского чиновника,  он рано  стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юношеское увлечение вскоре перешло в жизненное призвание. Вся жизнь Островского была посвящена театру.

Начальный период творчества драматурга развивался под  непосредственным влиянием «натуральной школы» - он стремился не только к  наиболее правдивому воспроизведению русской жизни (в лице преимущественно купечества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже  в  первых его пьесах - «Свои люди - сочтемся»  (1850),   «Не в свои сани не садись»  (1853),   «Бедность не порок»  (1854),   «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как темна, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь средних слоев русского населения.

Во  второй половине XIX века развивающиеся  буржуазные отношения стали отображаться в пьесах как одного из основополагающих явлений русской действительности.

Характерной чертой русской драматургии так же, как  и современной ей литературы, являлось сочетание критически-обличительной тенденции с чувством глубокого гуманизма. Продолжая жанр социально-психологической драмы, Островский целый ряд своих произведений посвятил судьбам «положительных героев» - честных, духовно красивых людей, среди которых особым лиризмом отмечены женские образы.Во многих пьесах Островского 70-80-х годов героинями являются женщины - Людмила Маргаритова, Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина.В своих произведениях он воплотил гуманные идеи, веру в торжество добра над злом. В основе его созданий всегда присутствовало национальное начало.

Обращение драматурга к повседневной, неторопливо текущей  жизни, к сложным отношениям людей  в быту, имело огромное значение в утверждении принципов реалистической «пьесы женщин». Островский считал, что психология человека полнее всего раскрывается в «домашней жизни», при этом он сумел раскрыть семейно-бытовые отношения людей как отношения социально-психологические и общественно значимые.

Островский  разработал новые методы построения реалистической драмы - сюжеты его произведений основаны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычайным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходяще - пьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.

Одной из наиболее популярных тем как общественной мысли и литературы, так и драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: положение до- и пореформенной деревни, характер русского крестьянина, национальные черты, проявившиеся в нем, взаимоотношения бывших рабов и господ, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревню - все эти вопросы привлекали внимание драматургов и находили отражение в их творчестве.

В начале 60-х  годов одной из наиболее значительных драм, посвященных дореформенной  деревне, стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Но, публика встретила  постановку пьесы Писемского достаточно равнодушно, отчасти и недоброжелательно, что объяснялось прежде всего тем, что от драмы, появившейся на сцене почти сразу после крестьянской реформы 1861 года, ожидали более резкого осуждения крепостных порядков.

Драма В. А. Крылова «Около денег» (1883), явившаяся инсценировкой романа А. А. Потехина, изображает пореформенную деревню. Проникновение в сельский быт капиталистических отношений усилен соседством с фабрикой.

В 1886 году Л. Н. Толстой  закончил работу над драмой «Власть тьмы», по некоторым мотивам приближавшейся к пьесе Шпажинского «Около денег». Прослеживая процесс капитализации России, драматурги, как и писатели того времени, обращаются прежде всего к его нравственным последствиям. Власть денег, борьба за состояние и неизбежно следующее за этим попрание нравственных канонов - мошенничество, преступления, разврат составляют сюжеты не только многих пьес Островского, таких как «Бешеные деньги» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Последняя жертва» (1878), «Бесприданница» (1879), «Красавец мужчина» (1879) - но и Писемского «Ваал» (1873), «Финансовый гений» (1871), Потехина «Злоба дня» (1876), «Богатырь века» (1876), «Выгодное предприятие» (1877) и др. И где бы ни происходило действие - в глухой деревне в среде невежественных обнищавших крестьян, замоскворецких купцов-толстосумов или представителей столичных финансовых кругов - лейтмотивом этих пьес становятся героини одной драмы Островского: «Где дело о деньгах идет, там людей не жалеют».        Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 60-70-х годов в столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.

Исторический  репертуар был неоднородным. В  начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Постепенно внедряются пьесы, в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.