Античная культура как базовый компонент современной культуры

Этрусские гробницы представляют огромный интерес не только как дошедшие до нас памятники архитектуры, но и своими живописными композициями, выполненными в различной манере. В некоторых гробницах живопись лежит на штукатурке, в других прямо на камне, в массиве которого вырублено помещение склепа. Этрусские художники были хорошо знакомы с искусством других народов. В живописи некоторых гробниц, заметно воздействие эллинского искусства – в использовании сюжетов, в изображении персонажей греческой мифологии.

У этрусских мастеров больше, чем у греческих, стремление к конкретности; ничто не напоминает о смерти. Эта особенность этрусских росписей отличает их от родственных им греческих надгробий, где чувство печали передано в склоненных головах, в ритмике замедленных движений. В этрусских гробницах появляются росписи, проникнутые настроениями ужаса, изображения кровавых битв, страшные образы гениев смерти.

Стены комнат во многих домах покрывались росписями декоративного характера, часто бессюжетными повторявшими цвет мраморных плит, какими нередко облицовывали стены в роскошных постройках. Изображались колонны, пилястры, арки и другие архитектурные элементы. Иногда в центре стены писалась картина на мифологические сюжеты, изображались сценки из жизни, портреты, фантастические и реальные пейзажи, птицы и звери.

Изучение росписей Помпей, Геркуланума, Стабии и Рима, позволило наметить определенные этапы развития римской живописи. Наиболее ранними росписями считают те, в которых живописец имитирует  в цвете облицовку стены мраморными разноцветными плитами. Роспись первого стиля конструктивна. В ней подчеркивается конструктивная основа стены. Отсутствие орнаментов, узоров и украшений отвечает суровости, сдержанности и лаконизму форм, присущих республиканскому искусству.

В первом веке до н.э. возникает  стиль, получивший наименование второго. Образцы его росписей можно видеть в вилле Мистерий в Помпеях. Во втором стиле уже нет рельефности квадратов, они лишь кажутся выступающими из стены. Живописно показана и полочка – карниз. Мастера вводят изображения колонн коринфского ордера, арок. В композициях больше динамики, широты изображенного пространства. В росписях заметно стремление как бы раздвинуть стены, представить пространство, превосходящее размеры комнаты  показать стену в виде высокой ограды, поверх которой виднеется небо. В живописи находило свое выражение преодоление стесняющих, сковывающих образ рамок, которое проявлялось в скульптурных портретах Цицерона, Помпея, в которых человек выступал не как носитель родовых привилегий, но в своей общественной роли [14].

Римляне многому научились  в годы республики у этрусков и  греков, но и не потеряли своего художественного  лица. В декоративной живописи конца принципата  Августа возникает стиль, названный третьим помпеянским. Если во 2-м стиле преобладала архитектурная композиция, будто разрушавшая стену, то в 3-м живописцы подчеркивают плоскость стены.  Архитектурные элементы часто облегчаются, преобладают ровные, спокойные поверхности. Колонны, тонкие и стройные, украшаются всевозможными узорами и орнаментами, разнообразными растительными формами, фризы – вазочками, статуэтками. Изысканность узоров, гибкость линий,  свобода композиции соответствуют принципам августовского классицизма, выступавшим в декоративных рельефах Алтаря Мира, в прихотливых орнаментах гильдесгеймских сосудов, в изяществе завитых локонов римлянок в скульптурных портретах.

Как и в росписях второго  стиля, плоскости стен, украшаются пейзажами, выполненными в монохромной манере, нередко мифологическими композициями. Среди помпейских фресок встречаются картины, связанные с гомеровскими поэмами, в частности в доме трагического поэта повторено произведение греческого художника Тиманфа «Жертвоприношение Ифигении». В одной из фресок Геркуланума художник сумел показать глубокую душевную борьбу Медеи, собирающейся убить своих детей.

Не только фрески, но и  мозаики  оживляли интерьеры домов. Сохранившиеся образцы этого вида искусства разнообразны по исполнению, цветовому строю и сюжетам. В этой технике создавались многофигурные композиции, портреты, натюрморты. Часто мозаики выкладывались из мелких кусочков мрамора и помещались на полах атриумов, мелких бассейнов.

На стены жилых домов  времени расцвета империи наносились фрески самого разнообразного содержания. Еще греческие живописцы состязались в мастерстве изображения. Римские художники также работали в этом стиле. Большими мастерами в изображении предметов были Помпейские художники. Они искусно воспроизводили округлости сочных плодов, прозрачность стенок стеклянных сосудов, сквозь которые виднеется вода или фрукты. Материальность вещей передавались ими с вызывающей восхищение достоверностью. Нередки в помпейских живописях и портреты.

Особенно полное выражение  художественные идеалы времени Флавиев  нашли в декоративных росписях 4-го стиля, отличающихся пышностью и помпезностью. Росписи эти ярки и красочны. В композициях, разрушающих конструктивность стены, представлены то фантастические архитектурные пейзажи, то легкие, воздвигнутые для декораций открытые лоджии и арки, то поражающие тяжеловесностью массивных форм здания. В произведениях расцвета империи глубокая противоречивость эпохи ярко вступает в сочетание театрализированной величавость и неизменной откровенной циничности многих  образов. Сознание безграничных возможностей владеющего миром римлянина  окрашивается именно в эти годы мрачными мыслями о бренности бытия. В искусстве Флавиев нашли отражение с особенной откровенностью и полнотой, величие и пороки рабовладельческой империи.

Искусство Рима не только последний  этап в развитии античности. Многое в нем превосходит культуру средневековья. Уже в Древнем мире формировались новое понимание мира и многие художественные идеалы [15].

2.3. Архитектура

Композиция характерного римского городского ансамбля – форма несет на себе следы влияния композиций греческой агоры и народного жилища. Преобладающим типом развитого жилого дома был атриумно-перистильный. Обычно он размещался на удлиненном участке, отгороженном от улиц глухими стенами. Переднюю часть дома занимал атриум – замкнутое помещение, по сторонам которого располагались жилые комнаты и подсобные помещения. В центре атриума находился бассейн, над которым в кровле оставлялась открытая часть для освещения и стока воды в бассейн. За атриумом через таблинум шел перистиль с садом внутри. Вся композиция развивалась в глубину по оси с последовательным раскрытием основных пространств.

Идейным и композиционным центром стал храм, расположенный  в середине узкой стороны прямоугольной площади на ее главной оси. Возвышаясь на подиуме, он доминировал в композиции. В плане храм имел форму прямоугольника, к которому пристраивался портик. Подобная композиция храма была в Риме традиционной и уходила своими истоками к древнейшим типам храмов этрусско-архаического периода. В композиции форума фронтальное построение храма подчеркивало его глубинно-осевую структуру, а богатый портик акцентировал вход в храм.

По своему великолепию, роскоши, величине и сложности композиции выделяется форум императора Траяна. Помимо основной площади и храма на нем были возведены пятипролетный удлиненный зал – базилика и два симметричных здания библиотек, между которыми на небольшой площади была воздвигнута мемориальная колонна Траяна высотой 38 м. Ее мраморный ствол покрыт спиральной лентой барельефа с 2500 фигурами, изображающего эпизоды победных походов Траяна. Триумфальная арка служит парадным входом, статуя императора установлена в центре площади, храм – в ее глубине. Выполненные из мрамора колоннады и портики, имевшие различные и подчас огромные размеры, являлись основным мотивом ансамбля.

Арочные и сводчатые формы  первоначально получили широкое  распространение в утилитарных сооружениях – мостах и акведуках.

С огромным размахом шло  в Риме дворцовое строительство. Особенно выделялся императорский дворец на Палатине, состоящий из собственно дворца для парадных приемов и жилища императора. Главное помещение – тронный зал – поражало своими размерами. Зал перекрывался цилиндрическим сводом пролетом 29,3 м, который возвышался над уровнем пола на 43-44 м. Основные помещения жилой части также группировались вокруг перистилей на террасах холмов, используя приемы строительства вилл. Строительство вилл также приобрело в Риме широкие масштабы.

Римские театры основывались на греческих традициях. Колизей – крупнейший амфитеатр Рима, предназначавшийся для боев гладиаторов и других состязаний. Эллиптический в плане и грандиозный по высоте, он вмещал до 50 тысяч зрителей. В плане сооружение расчленено поперечными и кольцевыми проходами. Система лестниц связывала галереи с равномерно расположенными в воронке амфитеатра выходами и наружными входами в здание, устроенными по всему периметру [18, 423-512].

С большим пониманием свойств  и работы материала зодчие сочетали различные породы камня и составы  бетона. В элементах, испытывающих наибольшие напряжения, применен самый прочный материал – травертин; радиальные стены из туфа облицованы кирпичом и разгружены кирпичными арками; наклонный бетонный свод в целях облегчения веса имеет в качестве заполнителя легкую пемзу. Кирпичные арки различной конструкции пронизывают толщу бетона в сводах и в радиальных стенах. Каркасная структура была функционально целесообразной, обеспечила освещение внутренних галерей, проходов и лестниц, экономна по затрате материалов.

Римские термы – сложные комплексы многочисленных помещений и дворов, предназначавшихся для омовения и различных занятий, связанных с отдыхом и развлечениями. Все залы и комнаты обогревались теплым воздухом, поступавшим по специальным каналам под полом и в стенах зданий.

Большие и малые залы, соединяясь в анфилады, создавали  сложный интерьер, поражавший блеском и роскошью отделки, обилием света и воздуха. Значение в интерьере придавалось декоративно трактованным ордерным элементам и членениям. С помощью ордера и пластической разработки поверхностей сводов создавался зрительный эффект легкости конструкции, подчеркивалась идея пространственности интерьера.

Пантеон в Риме – наиболее совершенный образец грандиозного храма-ротонды. Сферический свод выполнен горизонтальными слоями бетона и рядами обожженного кирпича, представляя собой монолитную, лишенную каркаса массу. Для облегчения веса купол постепенно уменьшается по толщине к вершине, а в состав бетона вводится легкий заполнитель – пемзовый щебень. Система разгрузочных кирпичных арок в толще бетона равномерно распределяет усилия купола на устои и разгружает стену над нишами, уменьшая нагрузки на колонны. Многоярусная система арок способствовала сохранению постройки, несмотря на землетрясения.

Важное место в строительстве  занимали крытые залы – базилики, служившие для различного рода собраний и заседаний трибунала. Это вытянутые в плане прямоугольные здания, внутри разделенные рядами опор на удлиненные пространства – нефы. Средний неф делался шире и выше боковых, освещался через проемы в верхней части стен.

В IV в. с принятием Римом  христианства на основе базилики начали развиваться новые типы культовых  зданий – базиликальные церкви. Христианская базилика получила особенно широкое распространение в культовом строительстве западного средневековья.  

Во 2-м веке до н. э. Греция оказалась под властью Рима. Гордовитый Рим вынужден был склонить голову перед величием культуры маленькой Эллады. Прежде всего Рим позаимствовал весь пантеон греческих богов, сменил их имена на римский лад, скульптуры и художники старательно копировали греческие образцы, поэты и драматурги переписывали сюжеты неповторимой греческой поэзии и драмы. Влияние греческой культуры было настолько сильное, что сначала, после завоевания Эллады, римская наука стала двуязычной. Со временем римские филологи разработали лексическую и синтаксическую системы латыни настолько, что ей можно было передавать все тонкости всесторонне развитого греческого языка.

Искусство древнего Рима, как  и древней Греции, развивалось  в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют в виду, когда говорят об «античном искусстве». Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрической динамике художественного мышления. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознанная римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов. Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие [10].

3. Влияние античной культуры на европейскую

Понятие «античное искусство» впервые появилось в XV в. в Италии, когда в борьбе с тысячелетней церковной традицией средневековья утверждалась новая, пронизанная верой в красоту и ценность человека культура эпохи Возрождения. Ее создатели обратились к прекрасным творениям Древней Греции и Древнего Рима. Эту великую цивилизацию древнего мира они назвали античной. Впоследствии термин «античное искусство» прочно вошел в европейскую культуру.

Культура греков, а позднее римлян, занимает важное место в истории  развития всей европейской культуры. Это культура античности зрелого  рабовладельческого общества, возникшего на европейском континенте. Своего наивысшего расцвета в форме рабовладельческой Демократии  это общество достигает постепенным развитием из форм первобытнообщинного строя.