Действительно, с психологической
точки зрения, боги есть не что иное,
как архетипы – всеобщие представления,
первообразы (К.-Г. Юнг). Боги – олицетворения
универсальных переживаний Абсолютного,
и их единственная доступная обозрению
обитель – душа человека. Онтологизация
богов, фантастические их проекции в трансцендентный
мир совершаются религиями не только с
целью удобства сакрального общения с
ними верующих, но главным образом для
возвышения их над людьми и придания статуса
всемогущих существ. Однако некоторые
национальные религии на стадии развития
ранних цивилизаций проявляли явную непоследовательность
в этом вопросе. Древние греки поселили
богов на Олимпе и обращались с ними по-свойски.
Они считали, что боги и богини могущественны,
но не всесильны и, как и люди, находятся
во власти безличной Судьбы – Ананке (или
Логоса, Мирового закона). Прометей из
одноименной трилогии Эсхила обращается
при столкновении с Зевсом, как маг. Герой
знает тайну гибели верховного бога и
терпит великие страдания, не желая ее
выдать:
Я не отдам своей ужасной казни
За счастье быть у Зевса на
посылках.
Уж лучше быть рабом моей скалы,
Чем Зевсовым слугой любезноверным...
Согласно художественно модифицированному
мифу, Зевс примиряется с Прометеем
и через него – с европейским
человечеством, которое двигается
в неизведанном направлении не по
воле демиурга, а по собственному разумению
(и, добавим, неразумению).
Магия породила мифологию, «незаконнорожденной»
дочерью которой стала религия.
В отличие от религии мифология
сводит сверхъестественное к естественному,
космическое к бытовому, непознаваемое
к познаваемому. Любая религия, желая
приблизиться к уровню человеческого
понимания, пользуется услугами преображенной
мифологии. Так, Старый и Новый Заветы
насыщены космическими и прочими
мифами и чудесами. Это характерно
и для белорусской редакции христианства,
в которой с помощью народного
религиозного опыта и фольклора
широко открываются двери для
языческой мифологии.
В традиционной фольклорно-мифологической
форме сознания современного человека
сохраняются в модифицированном
виде остатки постпервобытного паралогического
воззрения на мир, в котором помимо
зримых, наблюдаемых явлений предполагаются
еще какие-то таинственные превращения
чудесных форм и могучих энергий, подобных
тем, которые когда-то грезились итальянским
гуманистам и художникам Возрождения.
Э. Гарэн отмечает, что Джордано Бруно
называл мага мудрецом, умеющим действовать.
И все же магия и мифология большей частью
за многие века переместились в сферу
художественной картины мира (сравним
оду И.В. Гете «Прометей» и творение Г.Р.
Державина «Бог»). Первобытный человек,
представитель архаической культуры,
не рассуждая, верил в беспредельную действительность
магии и мифологическую связь «всего со
всем», взаимоперетекаемость всех зримых
и незримых явлений. У современного человека
аналогичноемиропредставление по большей
части укладывается в рамках художественно
творимой эстетической гармонии, поэтической
идеализации и соответствует принципу
«оживляющей апперцепции» (В. Вундт).
Миф – это высшая форма архаического
пралогического мышления, причудливо
сочетающая фантастическое и реальное
в первозданной картине мира. Миф
– первичная форма протопонимания
мира, включающая в себя зачаточные
попытки объяснения происходящих в
нем процессов. Функции мифа в
первобытном обществе многоплановы:
фантастическое объяснение первоначального
устройства универсума; сакральное обоснование
универсального порядка в обществе,
его устоев, моральных норм; придание
престижа незыблемым традициям; культовое
подкрепление руководства практической
деятельностью; самая ранняя форма
накопления знаний. В мифах смешивались
объективные и иллюзорные представления
о «ближнем» и «дальнем» мирах.
Это был способ чувственно-наглядного
выражения магических верований
с помощью повествования о
ключевых моментах исторической жизни,
о славном прошлом. Миф – иллюзионная
история сообщества. Миф как антропофатическое
мировоззрение, основанное на принципе
одухотворения сущего, формировался
в неразрывной связи с магией,
оказывая вместе с ней влияние
на генезис искусства.
Согласно мнению специалистов, магия
и миф вырастают из синкретизма
первобытного мыследействия, отдельные
проявления которого можно наблюдать
в детском игровом творчестве.
Обратимся снова к уже цитированной
книге «Ранние формы искусства»:
«Возникновение и расцвет мифа характерны
именно для эпохи первобытного синкретизма.
Магия – это практика синкретического
сознания, тогда как миф – его теория.
Лишь по мере общественного развития из
этого сложного целого, отражающего синкретическое
мировоззрение первобытного общества,
постепенно разовьются, дифференцируясь,
и собственно религия, и этика, и искусство,
и наука, и обычное право...
Эволюция культуры... в известной
мере сводится к дифференциации, к
расчленению первоначально интегрированных
форм и развитию дифференцирующихся
функций. В основе их находятся, по выражению
К.А. Тимирязева, «синтетические типы».
Синкретическое мышление, утрачиваемое
человечеством в целом, сохраняется
в детской психологии. Здесь, в
мире детских представлений и
игр, еще можно обнаружить следы
давно минувших эпох. Не случайно и
художественное творчество ребенка...
имеет особенности, сближающие его
с первобытным искусством». Ребенок
верит в то, что в мире царит
простота!
Первобытный «театр» был не только
тренировкой удачной охоты, но и
включал в себя специализированные
магические обряды, также приноравливаемые
к охотничьему успеху. На стенах
пещер мы видим преимущественно
изображения не случайных зверей,
а тотемов или, по крайней мере,
тех животных, которые вошли в
мифологическую картину мира в качестве
базисных символов. Женская статуэтка
из стоянки Виллендорф (Австрия) –
синтетический мифологический символ
высшего разряда, ибо, как отмечает
А.Д. Столяр, этот абстрактно-конкретный
женский образ олицетворял родовую
сущность женщины как первоисточника
человеческих жизней и таинственную
магическую связь с промысловым
зверем – основным источником существования.
Не случайно символо-образы зверя и
женщины тесно скоррелированы в
первобытном искусстве и ранней
мифологической картине мира.
В первобытном обществе наиболее высоко
ценились магически-обрядовые действия,
знаковые животные, предметы с символическими,
тотемными изображениями, маги, вожди,
родоначальницы семейных кланов, –
все то, что входило в первые
мифологические повествования и
закладывало основу культуры. Это
и становилось основными предметами
изображения в протосимволическом
первобытном искусстве.
первобытность фетишизм тотемизм религия
1.2 Эволюция искусства в каменном
веке
Палеолит. Обычно авторы популярных пособий
связывают отсчет развития первобытного
искусства с началом верхнего
палеолита (40–30 тыс. лет до н.э.), чему
есть свои объяснения. Именно с этой
стадии жизни первобытного общества,
судя по раскопкам, начался процесс
формирования дифференцированного
искусства, прежде всего изобразительного.
Последовательно возникли скульптура,
рельеф, графика, рисунок, живопись (вначале
безкомпозиционная, а затем сюжетная);
появились знако-образные, или символические,
структуры; в особую область выделился
орнамент. Исследователи пишут о
первобытном театре, синтезировавшем
разновидности «охотничьей драмы»,
ритуального танца, инструментального
и голосового сопровождения. Он выполнял
поначалу функции тренировочной
имитации охоты, магического вовлечения
промысловых зверей в орбиту добывающей
деятельности, а также применялся
для выполнения обрядов посвящения
представителей подросшего поколения
в категорию охотников и полноправных
членов родовой общины.
Виды искусства эволюционировали
под воздействием медленно изменявшихся
форм и операций практической деятельности
и были тематически лимитированы
доминантами коллективного сознания,
регламентировались стереотипными
предписаниями родового опыта. От искусства
в первобытную эпоху требовалось
одно: создание серийных образцов коллективного
чувствования, мышления, действия, сводимых
к принципу «поступай как все».
Этим, быть может, грешит и современная
«массовидная» культура: завлекательные
шоу, профанные формы рекламы (которую
канадский философ Х.-М. Мак-Люэн
рискнул назвать «пещерным искусством
XX в.»), шаблоны аудиовизуальной индустрии.
Однако дифференцированное первобытное
искусство не возникло «из ничего».
Оно имело предпосылки в так
называемом предискусстве (специалисты
окрестили его натуральной изобразительной
практикой) и заключалось в составлении
из отдельных костей зверя (медведя)
праэстетически значимых конфигураций.
Их сотнями складывали в особые каменные
ящики – палеолитические «сейфы»
– и помещали в пещеры.
Самое крупное «художественно-анималическое
захоронение» такого типа было найдено
в пещере Драхенлох (Швейцария). Вновь
процитируем книгу «Ранние формы
искусства»: «В таких особых пещерах,
существовавших по всей зоне расселения
неандертальцев в Европе – от Франции
до Черноморского побережья Кавказа,
– обнаружены кости от сотен убитых
дегдерных медведей (в отдельных
местонахождениях остатки соответствует
1000–1200 особям). Это главным образом
черепа медведя и его конечности,
специально доставляемые неандертальцами
в определенные убежища... Первичный
генезис «естественного» обозначения
зверя его же характерными частями
сейчас следует относить к ашелю
– не только позднему... но и к
раннему... Таким образом, зарождение
«натурального» анимализма датируется
древностью примерно в 200 тыс. лет. Апогей
же его приходится на эпоху неандертальца...
Ухудшающиеся природные условия
мустьерского периода – времени
развития вюрмского оледенения –
делали широкое освоение пещер под
жилье одним из важнейших условий
жизненности коллектива. Но значительная
часть пещер имела своего исконного
хозяина – чаще всего пещерного
медведя. На этой почве развернулся
многотысячелетний поединок неандертальца
с пещерным хищником... Коллективно-эмоциональный
характер каждого предприятия –
постоянного источника избыточных
общих переживаний, связанных с
темой зверя, – привел к возникновению
ряда побочных, сопутствующих явлений,
относящихся уже к области
складывающейся идеологии... Они позволили
качественно обогащающемуся первобытному
сознанию решить следующую вставшую
перед ним задачу, а именно впервые
записать наипростейшим способом («экспонированием»
и сохранением символических
частей зверя) складывающиеся темы-доминанты,
общественно закрепить и увековечить
их. Подобные обрядовые материальные
жертвы, приносимые неандертальцами
своим социально-производственным
чувствам и просыпающейся фантазии,
исторически с лихвой себя окупили.
Не только потому, что весь этот комплекс
действий открыл для работы мысли
совершенно новую сферу отвлечения
и обогащения, но и в связи с
рядом практических результатов (дополнительное
сплочение коллектива, совершенствование
координации, обогащение и отработка
звуковой сигнализации, расширение возможностей
общения и т.п.)».
Неандертальскаяпракультура, репрезентированная
в данном случае «натуральным» анимализмом,
охотничьей пантомимой и доречевым
эмоционально-звуковым сопровождением,
выделяла палеантропное сообщество
из животного царства и поднимала
его над последним. Гоминиды впервые
ясно ощутили свое превосходство
над самым сильным зверем, почувствовали
себя «господами природы» (может быть,
здесь находится исток первобытной
магии) и посредством трудоемкой
изобразительной деятельности, требующей
«инженерного» искусства и широкой
кооперации труда, создали каменные
мемориалы поверженных хищников.
Очевидно, одним из побочных эффектов
данной формы пракультуры (ритмичная
пантомима сражения и победы, звуковое
сообщение о содеянном, его знаково-символическая
репрезентация пространственно-изобразительными
формами) стало зарождение членораздельной
речи. Ряды пространственных, двигательных,
звуковых ритмических членений игрового
сюжета структурировали сообщение
о самом главном – о победе
над зверем.
Но для того чтобы получить и
оформить речевым способом абстрактно-чувственное
понятие именно о данном виде зверя,
его необходимо было представить
в качестве внешнего знака, обозримой
пространственной формы, более конкретной,
конфигурированной. Так, уже в начале
верхнего палеолита, в период ориньяка,
возникла первобытная скульптура. Первые
скульптуры лепились неоантропами в
натуральную величину из глины; каждая
представляла собой своего рода макет
определенного зверя.
Примером может служить «медведь»
из французской пещеры Монтеспан: на
вылепленное из глины туловище насажен
череп натурального зверя. На глиняном
теле - следы от удара копий, а
вокруг на песке – следы босых
ног относительно небольших размеров.
Очевидно, отмечает А.Д. Столяр, «медведь»
использовался в обряде инициации
подростков, упражнявшихся в магическом
«умерщвлении» изображения. «Надо
также отметить, что наблюдающаяся
здесь связь изображения, по существу
выполнявшего роль символической мишени
в обряде, с разыгрывавшимся театрализованным
действом, также уходящим глубокими
корнями к стихийной пантомиме
неандертальцев, убедительно свидетельствует
о первоначально законном и обязательно
слитном существовании зачатков изобразительного
и выразительного творчества.
Натуральный макет оказался итогом
начального изобразительного опыта
множества сменявшихся поколений,
опыта, в котором за особыми действиями
неотлучно, как тень, следовала специфически
упражнявшаяся и логически развивавшаяся
мысль. Эта мысль по мере своего обогащения
и «кристаллизации» в свою очередь
эффективно стимулировала последовательно
усложнявшиеся акции». По наблюдению
А.Д. Столяра, в «глиняный период»
появились лепные фигурки меньшей
величины: до одного метра (лепная фигурка
медведя из стоянки Долни-Вестонице)
и более полутора метров (лепная
фигурка хищника кошачьей породы
из пещеры Монтеспан). Это свидетельствует
о способности кроманьонцев создавать
более отвлеченные, «иллюстративные»
образы зверей разных видов. Затем для
воспроизведения понятия-образа оказалось
достаточно внешней пространственной
формы, что отразилось в преобладании
барельефов и барельефных композиций
(налепленные на стены фигуры бизонов
в пещере Тюк д'Одубер). Настала
пора раннеориньякской графики (контурный
рисунок лошади на глине в пещере
Монтеспан); гравировка на камне развивала
образно-абстрактные аспекты первобытного
мышления. В итоге был открыт путь
живописи – царице изобразительного
искусства, незаменимой в плане
развития возможностей свободной компоновки
объемных изображений, а затем и
создания жанровых композиций.
Осмысливая эволюцию первобытного
искусства, так сказать, в обратном
направлении и погружаясь в мир
все более элементарных изобразительных
форм, невольно приходишь к мысли
о том, что первобытным художником
были намечены некие изначальные
архетипы, «формообразующие нормативные
конструкты », которые впоследствии
развитое искусство как бы воспроизводило
вновь в совершенных (и уже
эстетически освобожденных формах),
следуя по «отметкам» геннокультурной
канвы. Например, праискусство животного
анимализма сопоставимо с дадаизмом
и отчасти с поп-артом –
модернистскими течениями, эпатирующими
публику стилизованным синкретизмом,
причудливыми комбинациями внеэстетических
объектов и их частей, втянутых в
квазихудожественные композиции из
бытовой среды. Первобытный прототеатр
отдаленно напоминает хэппенинг, перформанс.
Ряд аналогий можно продолжить.