Культура первобытного строя

Художественная культура первобытного общества, достигнув стадии первоначальной внутренней дифференциации, развивалась  в направлении от раннего примитивизма ориньяко-солютрейского этапа через  расцвет натуралистических направлений  искусства в мадленский период к  схематизму и стилизации его в  эпохи мезолита и неолита.

Художественную деятельность древнейших времен, уходящую своими корнями в  мустьерский и даже более ранние периоды нижнего палеолита и  получившую разнообразное развитие уже в верхнем палеолите, можно  назвать искусством лишь весьма условно. Оно не было чисто художественным творчеством, ибо еще неразрывно переплеталось с утилитарной  деятельностью, опосредовалось и пронизывалось  магическими действиями.

Дошедшие до нас памятники первобытного искусства начала верхнего палеолита  отличаются примитивной обобщенностью, которая иногда теряет предметность (например, ряды параллельных полос, оставленных  пальцами руки или гребнеобразными  орудиями). Рядом с этими изображениями  появились и рисунки животных, но тоже очень схематичные, например, изображение слона в пещерах  Кастильо (Испания), фигурка мамонта  из слоновой кости, найденная в Пшедмосте (Польша) и относящаяся к солютрейскому  этапу.

К период ориньяка на территории Австрии (стоянка Виллендорф), бывшей Чехословакии (комплексы Долни-Вестонице и  Павлов), Франции (стоянки Леспюга, Лоссель, Ла Марш) появилась серия стилизованных  статуэток, а затем рельефов и  графических контуров обнаженных тучных женских фигур, образно названных  «палеолитическими венерами». Всем им присущи линеарность и контурность. Первобытный художник не входил в  детали, ему достаточно было передать общие черты изображаемого объекта, его родовую сущность. «Палеолитические венеры» – изображения женщин с подчеркнутыми половыми признаками и вовсе не имеющих лица. Социальные отношения здесь еще слиты  с отношениями биологическими, поэтому  первобытного скульптора нисколько  не интересовала личность отдельной  модели, для него важно было показать все порождающую природу матери, особо чтимую во времена матриархата.

Нельзя упускать из виду важное обстоятельство: магическую притягательность для первобытного скульптора и гравера изображения  женщины, которое часто соседствовало со стилизованными фигурами зверей. Она, напоминаем, трактовалась не только как «прародительница рода - мать-хозяйка», но и как «олицетворение многообразных связей коллектива со зверем как основным источником существования, идеи родственности, плодородия, магического воздействия на него» (А.Д. Столяр).

В рисунках и скульптуре периода  солютре изображения животных приобрели  более конкретные черты. Моделировался  объем тела зверя, тщательно выписывались его части и детали (фактура  шерсти, масть и т.п.). Линия дополнилась  тоном, появились объемные цветовые изображения животных. В скульптурных изображениях схематичность абстрактного контура также смягчилась пластичностью; скульптор стремился передать округлость форм тела, гладкость кожи.

Первобытный «реализм» достиг своей  вершины в искусстве мадленского  периода. Здесь линия и цвет, контур и пластичность обрели впечатляющую целостность. Возникла своеобразная «классика» первобытного искусства, которое на данном этапе достигло органичного  единства содержания и формы. Изображения  лошадей, бизонов, оленей, кабанов и  прочих зверей отличались удивительной жизненностью и правдивостью. Об этом свидетельствуют знаменитые «плафоны»  Альтамирской пещеры (Испания). Запечатленный  на одном из них раненый бизон  поражает своим сходством с оригиналом. Красочны изображения зверей на стенах пещеры Ласко (Франция).

Трудно предположить, чтобы взлет  искусства в период мадлена был  обусловлен только ростом художественного  технического мастерства, которое вместе с орудиями труда развивалось  в целом в верхнем палеолите  все-таки достаточно медленно. Здесь  определяющую роль, видимо, сыграло  качественное изменение самого восприятия мира древним художником. Люди мадлена  воспринимали отдельные явления  действительности в их целостности. Однако в искусстве данного периода, породившем полихромную живопись с  ее объемным реалистическим изображением животных, имелся существенный изъян, который не позволяет назвать  это реалистическое искусство вполне гармоничным. В период 15–10 тыс. лет  до н.э. художник очень точно изображал  отдельных животных, но еще не мог  увязывать их в композиционное целое, не владел принципами симметрии и  пропорциональности, о чем свидетельствуют  те же росписи на потолке Альтамирской пещеры, где натуралистически изображенные крупные животные представлены в хаотическом беспорядке. Он еще не владел искусством композиции. Этот художественный парадокс был точно подмечен известными искусствоведами Н.А. Дмитриевой и Н.А. Виноградовой: «Искусность руки н меткость глаза дали возможность создавать великолепные, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком отношении не примитивны, было бы тоже неверно. Примитивность сказывается, например, в отсутствии чувства общей композиции, согласованности. На потолке Альтамирской пещеры нарисовано около двух десятков бизонов, лошадей, кабанов; каждое изображение в отдельности превосходно, но как они расположены? В их соотношении между собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы вверх ногами, многие накладываются одно на другое. И никакого намека на среду, «обстановку». Тут действительно возможна какая-то аналогия с рисунками маленького ребенка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовывать их с форматом листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень натренированное в одном отношении, беспомощно и примитивно в другом – в осознании связей. Он пристально вглядывается в отдельные явления, но не понимает их причинных связей и взаимозависимостей. А если и не понимает, то и не видит, поэтому его композиционный дар еще в зачатке».

Иногда возникает соблазн сравнить мадленскую живопись и рисунки детей  младшего возраста с экспрессионистским искусством Марка Шагала. Ведь на его  картинах также мы часто видим  людей, животных, предметы перевернутыми, изображенными в неожиданных  ракурсах и в кажущихся хаотическими сочетаниях, стилизованными в технике  наивного жизнерадостного примитивизма. Однако замеченное сходство чисто внешнее. Шагал прекрасно владел приемами композиции, но, намеренно искажая  ее, хотел выразить свое особое отношение  к изображаемому – художественно-философскую  формулу обновления мира через «эстетический  хаос», рождающий гармоничный космос.

Мезолит. Исследователи отмечают ограниченность тематического круга изображений  первобытного искусства в последний  период верхнего палеолита: в основном это животные, на которых охотятся, человек изображается редко. В известной  мере такая ограниченность начала преодолеваться в период мезолита, одновременно с  уходом в прошлое сумбурности  позднепалеотических изображений  животных. Появились многофигурные композиции со сценами охоты. На них детальное изображение животных сменилось условным, символическим в рамках сюжетного комплекса, в котором главенствующую роль стали играть охотники, изображаемые еще более схематично. Зрителю, прежде всего, интересна была суть происходящего.

Неолит. Наметившиеся в мезолите тенденции  к контурной стилизации и символизации достигли предела в первобытной  Живописи и графике в эпоху  неолита. Искусство неолита развивалось  на базе более совершенных производительных сил (сравним неуклюжие рубила палеолита  с более удобными, «технологически  функциональными» кремневыми неолитическими изделиями). Изображения схематизировались, в них подчеркивались внешние, абстрагированные свойства (геометрическая форма, симметрия, ритм и т.п.), стала излишней конкретная детализация. В наскальной живописи это проявилось в схематическом  изображении человеческих фигур  и животных (наскальные рисунки в  Скандинавии, районах Белого моря и  Онежского озера и особенно на Каменных островах на Ангаре). В скульптуре – в схематически выполненных  изваяниях так называемых каменных баб – грубых каменных фигур с  округлыми головами и сложенными у пояса руками (Южная Европа, Средиземноморье, Северное Причерноморье). Указанные тенденции развития первобытного искусства устремляются к пределу  в конце неолита и энеолите, о чем, в частности, свидетельствуют  полуабстрактные композиции, найденные  в Сахаре на стоянках в Тассилин-Аджер.

В целом неолитическое искусство  характеризуется тем, что в нем  реалистичность разрозненных художественных образов окончательно сменилась  упорядоченным отображением явлений  окружающего мира посредством жанровых композиций, на что прямо указывают  Н.А. Дмитриева и Н.А. Виноградова, находя данному художественно-мыслительному  сдвигу вполне естественное объяснение: «В эту эпоху содержание искусства  становится шире, разнообразнее, а в  его формах происходят знаменательные перемены. Это был, конечно, прогресс, но прогресс противоречивый и двойственный: что-то очень важное приобреталось, зато что-то и утрачивалось – утрачивалась первозданная непосредственность видения, свойственная искусству охотников. Искусство неолита более «условно», чем палеолитическое. В неолите  преобладают не разрозненные изображения  отдельных фигур, а связные композиции и сцены, где человек, наконец, занимает главное место. Таких сцен много среди наскальных росписей в Африке, в Испании... В... росписях в Сахаре много загадочных сцен ритуального характера: здесь фигурируют люди с шарообразными головами, напоминающими скафандры... Есть такие неолитические произведения, где полностью торжествует некая геометрическая схема – изображение-значок, изображение-иероглиф, изображение-орнамент, – только отдаленно напоминающая человека или животное... Может быть, схематизм усиливается как раз потому, что слабеет наивная вера в изображение как в «двойника», как в доподлинную реальность. И на первый план выдвигаются другие возможности, заложенные в изображении: возможности обозначения, сообщения на расстоянии, рассказа о событии. Чтобы рассказать, не обязательно соблюдать большую точность и похожесть, достаточно изобразительного намека, достаточно показать предмет в немногих общих чертах. Здесь лежат истоки пиктографии – рисуночного письма». Возможно, в эпоху неолита первобытное мышление выработало первую форму символизации сущностей системно организованных объектов, включенных в изменившуюся сферу жизнедеятельности.

В конце неолита и в период энеолита (медно-каменного века), в  архаико-символической живописи явственно  выделился абстрактный декоративный мотив. Утвердилось орнаментальное искусство. Примером тому могут служить  триполъские сосуды (юго-западная часть  бывшего СССР и территория Балканских стран) различной формы с орнаментом, нанесенным белой, черной или красной  краской. Характерные мотивы орнамента: параллельные полосы, двойные спирали, обегающие сосуд зигзагами, концентрические  круги и т.д., имеющие разнообразное  смысловое значение. Из повторений одних и тех же геометрических знаков возник правильный и сложный  узор, линии которого уже в бронзовый  век приобрели большую гибкость и упругость. В орнамент включались схематизированные изображения  людей и животных, фольклорные  образы, получившие устойчивое символическое  значение.

Исследования культурогенеза первых классовых обществ показывают, что  при начальном формировании письменности Древнего Египта, Древней Индии (во времена цивилизации Мохенджо-Даро и Хараппа), Древнего Китая (XV–V вв. до н.э.) имели место функциональная связь иероглифики с рисунком и орнаментом, а также информационные и стилистические обмены между ними. Подобные связи и обмены в зачаточном виде существовали на завершающих этапах развития первобытной культуры в процессе генезиса протописьменности.

1.3 Культура и искусство в  века бронзы и железа

В эпоху бронзы с введением новых  форм хозяйства и появлением металлических (медь, бронза) орудий, усовершенствовавших  способ производства, произошло крупное  общественное разделение труда –  ремесло отделилось от земледелия. Это создало благоприятные условия  для регулярного обмена товарами, что повлекло за собой усиление имущественного неравенства.

Ускорился процесс разложения родовой  коллективной собственности и первобытнообщинных отношений, окончательно утвердился патриархат, начали зарождаться первые цивилизации. В долине Нила, в Двуречье, Китае  и Индии возник рабовладельческий  строй, образовались первые государства. В различных регионах Европы происходила  трансформация патриархально-родового общества в классовое путем выделения  племенной верхушки (вождей, жрецов), быстро обогащавшейся за счет присвоения избыточного продукта, производимого  рядовыми соплеменниками. Участились социальные конфликты, связанные с  захватом и насильственным отчуждением  родоплеменной верхушкой имущества  общины. Стали неизбежными многочисленные кровавые столкновения между враждующими  племенами, посягавшими на чужие  земли. Формировался класс людей, не занятых физическим трудом, создавались  предпосылки для зарождения частной  собственности, государства, техники, письменности, в целом цивилизации.

Появление социального неравенства  существенно повлияло на стиль искусства  и характер культуры. В этой связи  следует обратить внимание на возникновение  монументальной архитектуры, которая  требовала привлечения огромных трудовых ресурсов и носила по преимуществу культовый характер. Ее представляли грандиозные мегалитические (от греч. megas – большой, lithos – камень) сооружения: дольмены, менгиры и кромлехи.

В века бронзы в отдельных районах  Европы развились ранние религиозные  представления, соединившие в единое целое культы знатных предков  и магически значимых природных  космических явлений. С ними связано  сооружение грандиозных, простых по форме сооружений из камня. Их возведение требовало огромных трудозатрат, с  утилитарно-практической точки зрения бесполезных. Мегалитические сооружения (т.е. выстроенные из громадных камней с помощью «тягловой силы»  рядовых членов общины) были выражением уже сугубо символического единства рода, наглядным религиозно-мифологическим воплощением его мощи. Одинокие сигаровидные каменные столбы – менгиры (от бретонского men – камень, hir – длинный), доходившие порой до 20 м высотой, соединили  в себе черты архитектуры и  скульптуры. Иногда их формы сближались с человеческой фигурой (север Франции, юг России), рыбой (Армения) или с  изображением зверя (в Сибири). Порой  на них высекались рельефы. Возможно, менгиры были предметом поклонения или служили надгробиями. Они  возводились на возвышении, порою  были центром поселения, тянулись параллельными  рядами на несколько километров.

Величественный характер архитектуры  этого времени выразился в  аллеях менгиров. Количество вертикально  поставленных огромных отвесных камней могло доходить до тысячи. Равномерно расположенные параллельными рядами на обширной территории, они ритмически упорядочивали торжественное религиозное  шествие, подчеркивая его ритуальный характер. Аллеи менгиров встречаются  в Закавказье, в частности в  Армении («каменное войско»), местами  – по побережью Средиземного моря, Атлантического океана. Особенно знаменита  своей грандиозностью аллея менгиров в Бретани (Франция).

Архитектурное начало сильнее выражено в дольменах (от бретонского tol –  плита, men – камень). Это погребальные сооружения из двух или четырех отвесно  поставленных обтесаных камней, перекрытых горизонтальной каменной плитой. Внутреннее пространство дольмена служило для  родовых захоронений. Дольмены были широко распространены в Западной Европе, Северной Африке, Крыму и на Кавказе. Хорошо сохранился один из самых крупных  из них на Корсике (Франция).Более  сложные мегалитические постройки  – кромлехи (от кельт, сrom – круглый, lech – камень). Самый грандиозный  из них возведен в Стоунхендже (ок. II тыс. до н.э., Южная Англия). Он представляет собой древнее святилище из огромных, грубо обтесаных четырехгранных глыб синего камня, расставленных на круглой площадке диаметром 30 м четырьмя замкнутыми кольцами. В кольце внешнего круга тридцать каменных столбов, соединенных лежащими на них балками, образуют подобие гигантского хоровода. Внутреннее кольцо с большой каменной плитой в центре (возможно, это алтарь) составлено из невысоких менгиров. Второе кольцо сооружено из семиметровых блоков синеватого цвета, поставленных попарно и перекрытых плитами. Архитектурный замысел кромлеха прост, но символичен. М. Холлингсворт предполагает, что он был посвящен солнцу. Огромные столбы ориентированы таким образом, чтобы указывать на летнее и зимнее солнцестояние.