Постмодернизм и кризис культуры

Подобное  явление делает человека односторонним. Во времена расцвета культуры выдающиеся ее деятели были и художниками и скульпторами и учеными в одном лице. Человек многогранный по своей натуре, становиться все больше похож на машину с определенным набором функций. А ведь главное отличие человека от всякого механизма это наличие творческого мышления, духовного начала, способного функционировать в любых сферах и условиях. Специализация ограничивает человеческие возможности и, опять таки, обезличивает его.

Цивилизация—  музейна, в этом единственная связь  ее с прошлым. Начинается культ жизни вне ее смысла. Ничто уже не представляется самоценным [4, с.168].

Достижения  культуры для цивилизации опять  же служат лишь достижением какой-либо практической цели. Человек хочет  узнать об искусстве прошлого, чтобы  быть более образованным и возможно найти хорошую работу или блеснуть эрудицией перед друзьями. В любом случае речь будет идти о получении выгоды. Искусство больше не заключает ценности в сомом себе. Искусство ради искусства перестает существовать.

Дух цивилизации  — мещанский дух, он внедряется, прикрепляется к тленным и переходящим вещам; он не любит вечности. “Буржуазность” и есть рабство у тлена, ненависть к вечному [4, с.169].

Цивилизация и не создает ничего вечного, она  нацелена на покорение природы, удаление от нее. Она стремиться быть всемогущей, ее цель будущее, но никак не вечность.

Цивилизация бессильна осуществить свою мечту  о бесконечно возрастающем мировом могуществе. Никакая цивилизация на это не способна, полное покорение – состояние статичности, которое, по сути, невозможно.

 Это  не значит, что культура умирает.  В более глубоком смысле —  культура вечна.

В эпоху  цивилизации культура продолжает жить в качествах, а не количествах, она  уходит в глубину [4, с.169].

Таким образом, можно сказать, что  постмодерн, отвергая всякие каноны, Бога и разум, не опираясь на опыт прошлого строиться абсолютно без всяких основ. Постмодерн не начинает, а завершает старую линию развития культуры. 

2 Кризис в  искусстве на основе работ  Ортеги-и-Гассета Хосе

Новая культура постмодернизма охватила все аспекты человеческой жизни. В большей степени она проявляется в такой сфере как искусство. Выдающийся мыслитель ХХ столетия Ортега-и-Гассет Хосе в своих работах уделил большое внимание кризису в искусстве и выделил его основные черты.

Почти каждая эпоха обладала  искусством, адекватным ее мирочувствованию и, следовательно, современным ей, поскольку в большей или меньшей степени она наследовала искусство предшествовавшего времени.  Подобное  положение дел предоставляло значительные удобства для каждого  очередного  этапа  истории,  прежде  всего  потому, что традиционное искусство со всей определенностью говорило новому поколению художников,  что ему   следовало  делать. Иными словами,   речь  идет  об   эволюции  искусства  и  об   изменениях  в  нем, происходивших  под  воздействием  непререкаемой  силы  традиции.   Новое   и современное  искусство  казалось  совершенно очевидным, по крайней мере,  как интенция и легко входило в живую связь с формами прошлого искусства [5, с.1].

Все молодое  искусство непопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы.  Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль  переживает "период карантина. И  все-таки непопулярность нового искусства - явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу между тем, что непопулярно, и тем, что не народно. Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени просто не успевает стать народным; он непопулярен, но также и не ненароден. Произведения искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу на два различных стана людей. "С социологической точки зрения" для нового искусства характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять.

Если новое  искусство понятно не всем, это  значит, что средства его не являются общечеловеческими. Людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать, и публика сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. Им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными. Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. 
Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни [6, с.4-5].

Подлинное  искусство   стремится   не   быть  традиционным,  ибо  искусство, претендующее сегодня на  то, чтобы  считаться  совершенным и полномасштабным  художественным    явлением,    на    самом   деле    оказывается   полностью антихудожественным именно как повторяющее прошлое искусство [5, с. 9].

Анализируя  новый стиль, можно заметить в  нем определенные взаимосвязанные  тенденции, а именно: 1) тенденцию  к дегуманизации искусства; 2) тенденцию  избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции.  
Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующих различным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все остальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой" реальности.

Помимо  вещей мир состоит еще из наших  идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда при их посредстве мыслим о  предметах.

«Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту нового творчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации искусства», - пишет Ортега-и-Гассет. В 1860 году художник в первую очередь добивался, чтобы предметы на его картине сохраняли тот же облик и вид, что и вне картины, когда они составляют часть "живой", или "человеческой", реальности. Напротив, узнать их на современной картине стоит усилий. В новой картине наблюдается обратное: художник не ошибается и не случайно отклоняется от "натуры", от жизненно-человеческого, от сходства с ним, - отклонения указывают, что он избрал путь, противоположный тому, который приводит к «гуманизированному» объекту [6, с.23]. 
Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и  осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом  видении  такова,  что  от  них почти  ничего  не  остается.  Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а  видение само по  себе. Вместо вещи - впечатление,  то  есть  совокупность  ощущений.

Таким  образом,  искусство  полностью  уходит  от мира, сосредоточиваясь  на деятельности  субъекта. Ибо  ощущения - это отнюдь  не  вещи, а субъективные состояния, через которые или  посредством которых эти вещи нам явлены.

     Отразилась ли подобная  перемена на точке зрения? Казалось бы, в поисках объекта, наиболее приближенного к глазу, она постигла предельной  близости к субъекту  и  удаленности  от  вещей.  Ошибка! Точка  зрения продолжает  свой неумолимый  отход. Она не останавливается на роговице, а дерзко преодолевает последнюю преграду и проникает в само зрение, в самого видящего субъекта [7, с.93].

В произведениях искусства, предпочитавшегося  в прошедшем столетии, всегда содержится ядро "живой" реальности, и как  раз она выступает в качестве субстанции эстетического предмета [6, с.25].

Нередко приходится слышать, что  произведения искусства вечны. Если при этом хотят  сказать, что их  создание и наслаждение  ими включают в себя также вдохновение, ценность  которого нетленна,  то здесь возражать не приходится. Но  наряду  с  этим  трудно  оспаривать  факт,  что  произведение  искусства устаревает и  умирает прежде именно как эстетическая ценность и только затем как материальная  реальность.

Если   бы  произведение  искусства,   например  картина,  исчерпывалось исключительно тем, что  представлено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным,  хотя при  этом приходится учитывать  факт  неминуемой утраты материальной основы произведения. Однако все дело в  том, что картина не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого организма картины на холсте находится ее  минимальная часть.  Сказанное в полной  мере  применимо и к пониманию поэтического произведения [7, с.103].

Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству "человеческое". "Человеческое", комплекс элементов, составляющих наш привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший - это ранг личности, далее - живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же, вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего.

Искусство не может основываться на психическом заражении, - это инстинктивный  бессознательный феномен, а искусство  должно быть абсолютной проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ. 

     Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, которыми располагает человек. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального. Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии, заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет.

Новая восприимчивость проявляет  подозрительную симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве - к искусству первобытному и к варварской экзотике новому эстетическому сознанию доставляют удовольствие их наивность, то есть отсутствие традиции [6, с.27].

Наслаждение искусством иных времен  уже не является собственно наслаждением, -  для него свойственна ироничность. Дело в  том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана  данная картина, то есть ставим человека - ее  современника.  От своих  воззрений мы  отправляемся  к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в  нас наслаждается искусством  прошлого. Подобное  раздвоение личности вообще характеризует ироническое  состояние  сознания. Продолжив  очищающий анализ  этого "археологического" удовольствия,  мы неожиданно  обнаруживаем, что "дегустируем" не  собственно произведение, а жизнь,  в границах  которой оно  создавалось и показательным проявлением  которой является. Говоря более строго,  объектом  нашего  анализа  является произведение искусства, как  бы запеленутое  в свою  собственную  жизненную  атмосферу. Называя картину  тех далеких времен   "примитивной",   мы   свидетельствуем,  что  относимся   иронически снисходительно  к  душе  автора произведения, душе менее  сложной, чем наша.

Становится  понятным  удовольствие,  с каким мы  будто  бы  смакуем  этот  в

одночасье  постигаемый нами способ существования, более простой, нежели наша собственная жизнь, которая  кажется нам обширной, полноводной  и непостижимой,

ибо она втягивает  нас в свое неумолимое течение, господствует над нами и не позволяет  нам  господствовать  над  ней [5, с.11].

Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, - это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью", отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться, как уже было сказано, к фикции как таковой - подобное намерение может возникнуть только в веселом расположении духа.

Ныне  же  искусство  не рассматривают  больше в качестве "серьезного" дела, а предпочитают  видеть в  нем прекрасную игру, чуждую пафоса и серьезности, и посвящать себя искусству считает вправе только  тот,  кто  по-настоящему  влюблен   в   искусство, кто   испытывает наслаждение от его непостижимых излишеств,  от неожиданностей, случающихся с ним [5, с.13].

Все особенности нового искусства  могут быть сведены к его нетрансцендентности, которая в свою очередь заключается  не в чем ином, как в необходимости изменить свое место в иерархии человеческих забот и интересов. Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, - величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее [6, с.29].