Шпаргалка з "Культурології"

Діти також брали участь й у обрядахЕгорьева дня 23апреля/6мая, коли худоба вперше після зимивигонялась на пасовище. У чистий четвер на жагучої  тижню, коли вважали за потрібне захистити  свій дім різними магічними способами  від нечистої сили та чаклунів, дітям доручалося біля підніжжяобежать будинок із дзвіночком, щоб захистити її від шкідливої сили.

По російському звичаєм  саме дитина повинна був запросити  на хрестини молодшого братика чи сестричку родичів. Дитину потрібно було й у день весілля саджати  на шлюбну постіль, аби в молодих  народжувалися діти.

У російській селі були й  обряди, що виконувалися лише дітьми. Передусім  це були обходи селянських дворів у  дні свят народного календаря: "славлення  Христа" на Різдво, ">посевание  хат" першого дня Нового року,оход дворів всредокрестие, (у середу на четвертому тижні Великого посади), обхід дворів із поздоровленнями  і збиранням яєць в Великдень. Вважалося, що це обряди завжди існували як дитячі і молодіжні.

Трудове виховання  

Навчання дітей селянської роботі проходило за визначеною, добре  продуманої багатьма поколіннями людей  системі. Дітей привчали до неї пізніше, ніж із семирічного віку, вважаючи, що "маленьке справа краще великого неробства" Привчання дітей до праці від цього віку, дуже раннього з погляду сучасних людей, диктувалося  уявлення про тому, що коли дитину " зизмалолетства" не включати у сільську роботу, він надалі це не матиме ">усерствующей здібності" до селянському праці. Людина, на думку російських селян, може тільки тоді ми добре і з  радістю виконувати тяжку працю  орача, жниці, теслі, якщо звичка до праці  увійшла у його плоть і кров з дитинства.

Процес трудовий підготовки дитини здійснювався зазвичай поетапно, у своїй враховувалися фізичні  і психічне особливості і дітей  різні періоди їх дорослішання. Російське  прислів'я каже : " Бери завжди ношу собою, ніж кректати при ходьбі". Обсяг навантаження і виховні  заходи, якими люди користувалися  щодо залучення хлопців на роботу, визначалися з урахуванням кількості  років прожитих дитиною. Селяни чудово розуміли, що має працювати у міру своїх рис і можливостей, І  що їй потрібно давати, як вони говорили, "кожної труднощі по разу". Інакше, вважали вони, можна відбити в  дитини бажання праці, виховати в  нього ставлення на роботу як важкої повинності.

У російській селі роботу потрібно було розподіляти також залежно  від статі дитини. Дівчаткам доручалася робота, яка б її до життя жінки, хлопчикам давалися знання й уміння необхідні чоловікові. У цьому  навчання будувалося в такий спосіб, що вона знав достеменно свої обов'язки, і батькам було нагадувати про  неї дитині.

Привчання дітей до праці  йшло у російської селі легко та непомітно під керівництвом матері чи батька, бабусі чи дідусі, старших  сестер чи братів.Воспитиваясь у атмосфері  праці, хлопці самі виявляли інтерес  на роботу, висловлювали бажання зайнятися  за потрібне родині справою. Батьки зазвичай намагалися підтримати у дитини такий  потяг, дати їй роботу, яким міг виконати добре, дозволити йому заробити своєю  працею хоч й невеличкі, але гроші, принести в будинок. У водночас вони вважали за потрібне, щоб підліток "тішив свою гідність", тобто. отримував  похвалу на власний працю, бачив, що його робота потрібна сім'ї.

Від самого дитинства дитини ненав'язливо привчали до виконання  незначних домашніх робіт і доручень батьків. Найчастіше це були миття посуду, піднесення невеликих полін до печі, нагляд за курчатами, подача лика при  плетиві постолів чи ниток при  в'язанні. У деякихгуерниях трирічний  хлопчик вже міг би допомагати матері чистити картопля, помсти підлогу, подавати їй якусь річ, відшукувати  батьків пояс чи збирати розсипаний підлогою горох. Бувало, що з трьох  років батьки брали хлопчиків на полі при возінню гною. Залучаючи дитину до спільну роботу, пропонуючи йому справу з силам, батьки підтримували у ньому радість від співпричетності до діла разом із дорослими, задоволення від виконуваного праці. Якщо мати гнала додому овець, воно давало помахати прутиком п'ятирічної дочки, пояснюючи, що вівці що від цього побіжать швидше.Пропаливая у городі гряди, вона доручала дочці викинути подалі бур'ян чи потримати вирвану морквину. Батько,ремонтирующий паркан, дозволявкрутившемуся біля нього синові, потримати рейку чи цвях. У багатодітній родині маленький ставав безпосереднім помічником старшим братам і сестер. Розподіл обов'язків може бути таким: поки старша сестра підмітала підлогу, молодша втирала пил.

Прагнучи скидатися у  своїх постійно зайнятих працею батьків, бачачи з боку доброзичливе ставлення  до спробам навчитися справі, слухаючи приємну похвалу на свою адресу, діти було неможливо собі уявити, які  можна не працювати, не вміти прясти, шити, наколоти дров, прибитиоторвавшуюся  дошку, не допомогти батькові чи матері. У дитячої середовищі вважалося  ганьбою, коли про дванадцятилітньої  дівчинці скажуть, що вона ">непряха", йдеться про хлопчика десятиріччя, - що він "тільки й може ганяти бабки".

14.  Роль  танців і дворянській і селянській  культурах.

Роль танцювальної культури у вихованні дворян. Щоб впевнено грати свою роль — триматися вільно та невимушено в світському товаристві, дворянину, як актору, потрібно було добре  володіти своїм тілом. Як принагідно зазначають дослідники, «вміння танцювати  вважалось  цінним  достоїнством  та  могло  принести успіх  не  лише  на  паркеті,  але  й  на  поприщі  службової  кар’єри» 1 . В  цьому  відношенні  особливе  значення  мали  уроки  танців.  Танцям  навчали  всіх  без  винятку  дворянських  дітей,  це  був  один з  обов’язкових  елементів  виховання,  оскільки  бал  в  житті  дворянина —  це не вечір танців, а своєрідна  суспільна подія, форма соціальної  організації  дворянського  стану.  Саме  тому  «танці  були важливим  структурним  елементом  дворянського  побуту.  Їх  роль істотно  відрізнялася  від  функції  танців  в  народному  побуті  того часу, так і від  сучасної» 2 . Танці були організуючим моментом бального ритуалу, визначаючи і стиль спілкування, і манеру розмови.Складні  танці  того  часу  —  полонези,  котильони,  вальси,  мазурки, польки, кадрилі, —  вимагали доброї хореографічної підготовки. Французький письменник Т. Готьє  так описує дворянський бал, на якому  йому довелося побувати в Санкт-Петербурзі: «в Росії бали при дворі відкриваються  полонезом. Це не танець, а щось подібне  до процесії, яка має свій яскраво  виражений особливий колорит.  Присутні  тісняться  по  боках,  щоб  звільнити  середину бального залу, де утворюється алея з двох рядів танцюючих. Коли всі займають свої місця, оркестр грає музику в  величному та повільному ритмі, і  процесія починається… Процесія просувається, і до неї приєднуються нові пари: якийсь пан відділяється від ряду глядачів,  подає  руку  дамі,  яка  стоїть  навпроти,  і  нова  пара  пускається  в  путь,  уповільнюючи  чи  пришвидшуючи  кроки,  в  ногу з тими, хто йде попереду. Мабуть, не так-то просто йти, ледве  доторкуючись один до одного кінчиками  пальців, під вогнем тисячі очей, які  з такою легкістю стають іронічними: тут видно як на долоні  найменшу  незграбність  в  рухах,  найлегшу  невпевненість в ногах, найневловиміше непопадання в такт. Військова  виправка рятує багатьох, але яка  трудність для дам! Однак більшість  чудово виходить  з  положення,  і  про  багатьох  з  них  можна  сказати:  «Et vera incessu patuit dea» [Слова  римського поета Вергілія «Богиню  видно по ході»]… Пройти з благородством, витонченістю та простотою, коли з усіх боків на вас дивляться! Навіть великим актрисам це не вдавалося!»  .Першим  викладання  танців  в  якості  обов’язкового  предмету в  державних  навчальних  закладах  ввів  цар-реформатор  Петро  I, тим  самим  підкресливши  державне  значення  такого  нововведення. Танцями займалися в Рішельєвсьмому або Ніжинському ліцеї та пансіонах, в військових закладах (кадетських корпусах в Полтаві, Києві) і в інститутах шляхетних дівчат (в Харкові, Києві, Одесі). Поряд з верховою їздою, фехтуванням та гімнастикою танці зараховувалися до «благодатних тілесних вправ», які у поєднані з музикою сприяють гармонічному розвитку особистості, адже вміння красиво  танцювати  впливало  на  розвиток  художнього  смаку  та  музичності,  на  виховання  благородства  в  манерах  та  поведінці  дитини. Окрім  того,  «в  світському  середовищі  було  прийнято  пов’язувати зовнішній  вигляд  людини  з  його  моральними  якостями.  С.  Глинка, згадуючи про свого вчителя танців, писав, що «ремесло своє він вважав справою не тільки серйозною, але навіть високоморальною. Ноден  [вчитель  танців  —  Авт.]  говорив,  що  разом  з  виправкою тіла виправляється й душа»». Систематичні заняття танцями були корисними  і  для  фізичного  розвитку  дітей,  адже  на  цих  заняттях покращувалася постава, пряма спина була немов зримим символом благородства, адже важко уявити кривобокого офіцера або згорблену чи аристократку. Бали  були  настільки  важливою  частиною  дворянського  життя, що  весь  інший  час  дозвілля  дворянських  дітей  був  підготовкою  до нього.  Для  осягнення  «танцовальної  науки»  аристократія  змушена була  активно  знайомитися  з  різними  видами  мистецтва:  музикою, щоб краще відчувати характер танців та точно попадати «в каданс» (з французької «cadence» — такт, розмір, ритм), образотворчим мистецтвом, щоб уявляти собі, як виглядають благородні пози; фехтуванням  (для  хлопчиків),  адже  вважалось,  що  воно  сприяє  узгодженим рухам голови, тулуба, рук та ніг (що й було потрібно для складних танців тих часів). Тому в дворянських сім’ях з ранку до вечора не припинялося звучання клавікордів, клавесинів, мандолін, постійно давалися уроки співу, малювання, музики, танцювальні уроки. Обов’язкове навчання всіх без винятку дворянських дітей танцям починалося рано (з шести-восьми років), а вчителя були дуже вимогливими, а іноді і просто невблаганними. Дуже часто вчителями  танцю  —  танцмейстерами  —  були  іноземці  (німці,  французи, італійці), які називалися вчителями «танців, ввічливості та купліменту» (тобто «танців, ввічливості та компліменту»). Саме тому  «вчитель  танцювального  мистецтва  відігравав  значну  роль в житті вищого стану суспільства. Часто роль танцмейстера він поєднував з викладанням шляхетних манер та організацій світських свят» , окрім танцювальної майстерності танцмейстер прищеплював  своїм  учням  правила  європейського  світського  поводження, або, як тоді казали — «політесу» (з французької «politesse» — ввічливість, чемність): як прийняти запрошення на танець, вишукано кланятися після його закінчення, подавати руку дамі.Як зазначають дослідники, «раннє навчання танцям було болісним та нагадувало жорстоке тренування спортсмена чи навчання  рекрута  запопадливим  фельдфебелем».  Методика  навчання танцям була наступною: спочатку дітей примушували робити різного роду батмани, потом вчили різних танцювальних па (з французької «pas» означає крок, ходу) без стрибків, під різні розміри музики для різнохарактерних бальних танців. Поступово діти починали  легше  рухатися,  набували  свободу,  координованість,  виразність рухів. Ще в XVIII ст. всі бали починалися менуетом, який в XIX ст. замінився полонезом. Але старі танцювальні вчителі навіть в XIX ст. навчання дворянських дітей танцям починали з розучування менуету, оскільки цей старовинний танець виправляв фігуру,  привчав  вишукано  кланятися,  прямо  ходити,  граціозно простягати руку — одним словом, робив всі танцювальні рухи та манери  вишуканими  та  бездоганними.  Тому  «тривале  та  наполегливе тренування надавало молодій людині не тільки вправності під час танців, але і впевненості рухів, свободу та невимушеність постави,  що  певним  чином  впливало  і  на  психічний  склад  людини:  в  умовному  світі  світського  спілкування  він  почував  себе впевнено та вільно, як досвідчений актор на сцені» 2 , оскільки вишуканість  рухів,  гарна  постава,  набуті  на  уроках  танців,  в  світському  суспільстві  були  ознакою  гарного  тону.  Таким  чином,  багаторічні  заняття  танцями  надавали  дворянам  спритності,  впевненості, невимушеності рухів, а манерам дворянина величавості, грації, вишуканості. а головне — відпрацьованих до автоматизму танцювальних па, щоб на великосвітських балах, не зважаючи на природне  хвилювання,  граціозно  танцювати  складні  з  хореографічної точки зору бальні танці. Ті, хто добре танцював, впевнено відчував себе на будь-яких балах та танцювальних вечорах.Набуті в танцювальних залах навички закріпляли на особливих, дитячих балах, які дозволяли дворянським дітям засвоювати ази гарних манер та світського етикету. Якщо небагатолюдний бал влаштовувався у батьківському домі, діти 10–12-ти років не тільки були  присутніми  на  ньому,  але  і  танцювали  разом  із  дорослими. «Перший» бал — це перший офіційний раут, так званий «світський дебют», в якому молодий дворянин 16–17 років вперше приймав участь на  правах дорослого. І  знаменитий  «перший бал» в  житті дворянської дівчини, на якому вона вперше була присутня в якості потенційної нареченою, власне кажучи, першим балом і не був. Оскільки до 16–17-ти років, коли дворянку починали «вивозити» в світ, вона вже прекрасно вміла не тільки танцювати, але й мала достатній досвід світського поводження на багаточисельних дитячих балах та танцювальних вечорах.

15. Українські живописці дворянської культури: Левицький і Боровиковський

Два великих портретиста  кінця XVIII — початку XIX століття —  Дмитро Григорович Левицький та Володимир  Лукич Боровиковський — народилися на українських землях. Старший за віком Дмитро Левицький походив  з Києва, трохи молодший Володимир  Боровиковський був родом з Миргорода. Обидва похо-дили з мистецького середовища (батько Левицького — видатний гравер українського бароко, у Боровиковського  вся сім’я займа-

лася іконописом), але  їм судилася чудова мистецька доля — стати найзнаковішими портретистами  своєї епохи.

«Вільний  малоросіянин» Дмитро Левицький (1735–1822).

Дмитро Григорович Левицький  — найзначніший майстер з славної  плеяди художників XVIII ст. Живописець рідкісного обдарування, чий пензель відобразив в портретах епоху XVIII ст., його творчість  являється кульмінаційною точкою розвитку російського портрета цього періоду. Художник немов підбив підсумок тому, що було зроблено за попередній період, і заклав основи нових досягнень  в царині російського реалістичного  портрету.

Біографія Дмитра Григоровича  Левицького вивчена поки що недостатньо, архіви зберегли до наших днів мало свідчень про його життя та діяльність (як, зокрема, і про багатьох інших  тогочасних художників). Однак відомо, що народився він у травні 1735 року в Україні та дитинство своє провів у Києві. Дмитро, як і його батько, отримали освіту в славетній Києво-Могилянській

академії. Батько майбутнього  художника Григорій Левицький походив  із старовинного українського роду на Полтавщині, всі його предки були священиками  і мали прізвище Нос. Самого батька висвятили в сан священика, але  свою парафію він віддав в оренду іншому священику.

В молоді роки Григорій Левицький  залишив українські землі, мандрував  іншими краями: за сімейними переказами, він проживав «в німецьких землях», за іншими — тринадцять років провів в Польщі, де досконало засвоїв  граверство та став найзначнішим українським  графіком українського бароко. З-за кордону  в Малоросію він повернувся не тільки зрілим майстром, але й з  новим прізвищем — Левицький, поселився він у Києві, де й  народився

Дмитро Левицький.

Провчившись декілька років  в столиці Російської імперії, Левицький  плідно займається живописом. Влітку 1762 року на російський престол сходить  Катерина II. В Москві, де вінчались  на царство всі російські монархи, було встановлено чотири Тріумфальні  ворота, прикрашених живописом. Левицький  входить як підмайстер в «живописну команду», яка займалась прикрашенням цих Тріумфальних воріт, де він проходить  велику школу художньої майстерності з декоративного оформлення архітектурних  споруд. Відомо також, що після закінчення цих робіт «вільний малоросіянин»  Дмитро Левицький починає виступати  як самостійний живописець.

А вже через п’ять років, в 1767 році, разом з іншим іконописцем  В. Васильєвським, Левицький виступає як іконописець, він створює два  іконостаси та 73 образи для Катерининської та Кіроіоанівської церков в Москві та досягає дуже високої оплати своєї  роботи.

Наступний період життя Левицького (до його смерті в 1822 році, коли художнику  виповнилося вже вісімдесят сім  років) буде пов’язаний з Петербургом. Це був благодатний період розквіту російського мистецтва, адже в Петербурзі відбувалося будівництво грандіозних  палаців, до імперії дуже вдало запрошувалися  іноземні художники, які передавали найновіші взірці західноєвропейської  художньої школи. Робота над великими офіційними замовленнями вводить Левицького в коло професійних художників того часу.

За все своє мистецьке  життя Дмитро Григорович написав  багато портретів. Серед них портрети царської фамілії: Катерини II («Портрет Катерини II — Законодавиці в храмі  богині Правосуддя», 1783 р.), серію портретів  великих князівен, онучок імператриці, портрет майбутнього імператора Олександра I. Левицький писав портрети історичних діячів («Портрет Дені Дідро», 1773 р.),

портрети багатих вельмож («Портрет П. Демідова», 1773 р.; «Портрет А. Кокорінова», 1769 р.), портрети дворянок, які навчалися в Смольному  інституті шляхетних дівчат («Портрет К. Нелідової», 1773 р.; «Портрет К. Хованської та К. Хрущової», 1773 р.).

Вершиною творчості Левицького — і всього російського портрета XVIII ст. — стала серія портретів  вихованок Смольного інституту  шляхетних дівчат, написана протягом трьох років — з 1773 по 1776 рік (зараз  ця серія «Смолянок» знаходяться  в Державному Російському музеї). Як принагідно зазначають дослідники, «Левицький створює такі шедеври, як серія портретів вихованок Смольного  інституту, навчального закладу, відкритого в 1764 році з ініціативи Катерини II і своїй основі пов’язаного з ідеями Просвітництва.

Шляхетні дівчата, які  закінчили інститут, повинні були згодом стати «відрадою сімейств своїх», пом’якшуючи в суспільстві  жорстокість звичаїв»1. «Смолянки» виховувались так, щоб перш за все  зайняти положення придворних дам, тому вони, окрім загальноосвітніх дисциплін, удосконалювали свої художні  здібності та засвоювали «правила гарного  виховання, світського поводження та ввічливості».

«Відставний поручик» Володимир Лукич Боровиковський

(1757–1825). Коли йде мова про російський живопис останніх десятиліть XVIII ст., ім’я Володимира Лукича Боровиковського незмінно називають поряд з іменами його сучасників та чудових художників Федора Степановича Рокотова та Дмитра Григоровича Левицького. Тому дослідники й зазначають, що «три видатних майстра другої половини XVIII століття — Федір Степанович Рокотов, Дмитро Григорович Левицький та Володимир Лукич Боровиковський — представляють вершину російського портретного мистецтва тієї епохи… Зараз, коли вже минуло майже двісті років з дня смерті Володимира Лукича, ні в кого немає сумнівів щодо величезної художньої цінності його живописного спадку».

Боровиковський народився  в 1757 році в невеличкому на той  час полковому містечку Миргород на Полтавщині. Майже всі члени  родини служили в полку. Батько його — значковий товариш Лука Боровик (який однаково писався Боровиком  і Боровиковським, а також як Лука або Лук’ян) належав до козачої  старшини.

Дитинство та юність художника  прийшлися на час гетьманства  Кирила Розумовського (1750–1764 роки) та наступну епоху, коли старий козацький  устрій поступово переливався в  російське дворянство та чиновництво, коли здійснювалося остаточне закріпачення малоросійських селян (в 1783 році), часи введення в Малоросії «Табелі  про ранги» та злиття малоросійського  суспільства з великоросійським на службовому поприщі.

Молодість Володимира пройшла  в рідному Миргороді, де він прожив (за виключенням короткострокової військової служби, де він дослужився до поручика) до тридцяти років, розписуючи церкви Полтавщини. Сім’я іконописців Боровиковських до того ж не була багатою. Окрім  хати, Боровикам належали п’ятнадцять  десятин землі біля Миргорода  та невеличкий клапоть землі в  Хорольському повіті. Майбутній художник не одружувався, займаючись написанням ікон на замовлення, розписуючи церкви та монастирі. Ймовірно, що художник так  і прожив би тихим та працелюбним  життям миргородського «богомаза», залишивши  по собі згадку як про доброго та вмілого маляра, якби не випадок, який вивів його в число найвідоміших художників столичного Петербурга.

На відміну від свого  земляка Дмитра Левицького, Боровиковський не був улюбленцем Академії мистецтв, яка поступово підвищувала його, як здається, лише під впливом його слави та популярності, яка посилювалася в художньому середовищі. Завзятість, з яким Академія довгий час відмовляла Боровиковському у вищих нагородах, пояснюється особливістю її статуту, який діяв аж до 1830 року. За цим статутом портретний живопис вважався другорядним, порівняно з батальним та історичним живописом, і тому ані Левицький, ані Боровиковський не могли отримати звання професора.

Остаточне визнання прийшло  до Володимира Боровиковського тільки після виконання портретів осіб царської фамілії —в 1795 році він  створив портрет імператриці Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку. Цей портрет виходив за межі традиції парадного зображення монархів, адже в ньому не було ані величної пози, ані атрибутів влади: Боровиковський намалював вже немолоду імператрицю, яка в теплому салопі, з тростиною

у супроводі левретки (маленької  собачки) прогулюється Царськосільським парком. Боровиковський показав царицю Російської імперії «казанською  поміщицею» (як іноді вона сама себе називала). Вже після отримання  звання академіка Академії мистецтв, у 1800 році В. Боровиковський написав  парадний портрет сина Катерини II імператора Павла I в коронаційному одязі.