«Вследствие этого, идеациональная
культура является нетворческой в области
науки и технологии, так как
она сосредоточивает свою познавательную
энергию на изучении Царства Божьего
и реализации [его] ценностей во время
краткого земного путешествия человека
к вечности», - отмечает Сорокин (1, с.
20). Здесь, однако, следует указать
еще некоторые моменты, являющиеся
неотъемлемым свойством религиозных
культур. Необходимо отметить и то,
что подобная культура относительно
мало заботится о таких столь
привычных для нас принципах,
как удобство и комфорт существования.
Ведь научно-технический и технологический
прогресс, вне которого человек современной
культуры, как правило, не мыслит своего
существования (даже если сам он так
не считает), на его нынешнем этапе
мотивируется не только соображениями
прибыли и интенсификации производства,
но и потребностью жить более легко,
удобно и приятно. Религиозная, или,
по терминологии Сорокина, идеациональная
культура движима прямо противоположными
импульсами - «чем хуже для тела, тем
лучше», поэтому аскеза - в средневековом
значении этого слова - становится здесь
практически самоценностью. Эстетика
идеациональных культур дышит прямо-таки
пугающими современного человека принципами
умерщвления плоти, самоистязания
и потрясающего небрежения собственным
здоровьем. Здесь такие культуры
в ряде своих проявлений доходят
до той черты, за которой возникает
прямая угроза физического вырождения
и вымирания человека как вида,
и зачастую вынуждены сдерживать
чрезмерное религиозное рвение части
своих представителей столь же жесткими
и суровыми мерами, рационально осмысливая
это в категориях борьбы с ересями
и т.д. По поводу упомянутых мер также
надлежит сказать особо. «Средневековые»
пытки и казни, внушающие такой
ужас и отвращение сегодня, тогда, в
периоды доминирования идеациональных
ценностей, выглядели вполне естественным,
логически закономерно вытекающим
из ценностных оснований культуры явлением.
Дихотомия тела и души с абсолютным
приоритетом последней задавала
культурную ситуацию, при которой
ценность тела фактически «стремилась
к нулю». Идея какой бы то ни было
самоценности телесного начала если
и была возможна, то как немыслимая
ересь, «соблазн и безумие». Сознание
среднего человека религиозной эпохи
не восприняло бы ее точно так же,
как сегодня оно не воспринимает
идею вечной жизни после земной кончины.
Поэтому мучение и физическая
гибель должны были парадоксальным для
нас образом восприниматься в
массовом представлении если не как
благо (от этого удерживал природный
инстинкт), то, во всяком случае, как
нечто обыденное и привычное,
как норма жизни. К примеру, если
человек совершал что-либо ужасное
с другим человеком и нес наказание,
то наказание он получал не за свою
жестокость и физические страдания
жертвы, которая сама по себе имела
исчезающе малую ценность, а за
нарушение священного принципа, установленного
авторитетом духовной или/и светской
власти - т.е. за покушение на сакральный
авторитет. «Суть кар, - пишет Сорокин,-
заключается в большей степени
не столько в предотвращении преступления,
в перевоспитании грешника или в
защите утилитарных интересов общества,
сколько в искуплении греха, совершенного
против Бога: любое нарушение абсолютной
нормы требует защиты самой нормы
и не может обойтись без искупления
греха. Преступник всегда sacer esto; поэтому
он всегда должен быть наказан вне
зависимости от того, является ли с
чувственной точки зрения такое
наказание полезным для общества
или для обвиняемого» (2, с. 495).
Такова классическая
религиозная, или, по Сорокину, «идеациональная»
культура, подчиняющая все чувственное
диктату сверхчувственного. Можно
сказать, что «прорыв в вечность»,
который она обеспечивает своей
и последующим эпохам, покупается
очень высокой ценой, которая, однако,
постепенно начинает тяготить общество
по мере эволюции культурных ценностей
в обратном направлении. В определенный
момент ценность «земного» начинает
возрастать и со временем получает
все большую и значимую культурную
легитимацию. Этот процесс вызывает
смещение баланса основополагающих
социальных ценностей и поворот
культуры к противоположной относительно
устойчивой фазе - «чувственной» (сенсорной)
культуры. Но нарастание «удельного веса»
чувственных ценностей и одновременно
постепенный упадок влияния идеационального
принципа может привести к их слиянию
в органичное целое, представляющее совершенно
новую культуру. В фокусе такой культуры
в равной степени оказываются «небесная»
и «земная» реальность, которые сливаются
воедино, символически наделяя друг друга
своими чертами. Здесь религии по-прежнему
оказываются самые высокие почести, ее
приоритет в культуре все еще искренне
признается. Однако фактически человек
усматривает возможность найти «последнюю
истину» уже не в мистических откровениях,
а преимущественно в интеллектуальных
и эстетических поисках, поскольку рациональная
мысли и искусство выступают своего рода
универсальными инструментами познания,
способными выразить «и жар холодных числ,
и дар божественных видений». Органическое
сочетание ценностей «неба» и «земли»
оказывается возможным только на основе
высокоразвитой «метафизики» - абстрактной
философской мысли - и изящных искусств.
Именно они выходят в такие периоды на
передний край культурного творчества,
порождая те произведения, жанры и стили,
которые в последующие времена именуются
классическими и которые становятся непревзойденными
ни до, ни после. «Идеалистическое» искусство
Сорокин характеризует как «великолепный
синтез идеационального и благороднейших
форм чувственного искусства» (2, с. 437),
достигающий идеального сочетания высокого
содержания и высокой формы. Теми же чертами
отмечена и «идеалистическая» система
истины, которая «занимает промежуточное
место между чувственной и идеациональной
системами и объединяет в своем тигле
три отличительных элемента чувственной,
религиозной и рационалистической истины.
Системы Платона и Аристотеля, Альберта
Великого и Фомы Аквинского - лучшие примеры
попыток синтезировать в одном целом божественную,
чувственную и диалектическую истину»
(2, с. 473). Здесь для Сорокина несущественно,
что по формальной классификации система
Аристотеля относится скорее к научному,
Платона - к спекулятивно-философскому,
а Альберта и Фомы - к теологическому типу
теории. Существенно то, что их объединяет
- именно, принцип равноправия и гармонии
трех начал, «под знаком» которого они
были созданы и который обеспечил им своего
рода культурную универсальность. Средневековые
европейские теологи чтили Аристотеля
не меньше, чем эллинистические физики,
биологи, космологи и лингвисты периода
Великого расцвета частных наук или гуманисты
раннего Возрождения, однако «маятник
культуры» неуклонно смещается, и наступает
момент, когда промежуточная стадия независимо
от своего интегрального или эклектического
характера переходит в третью, «чувственную»
фазу социально-культурного развития.
Этот тип культурной суперсистемы для
нас наиболее знаком и привычен, поскольку
именно к нему (точнее, к его последней
фазе) Сорокин относит евро-американскую
цивилизацию XX века. Его яркий признак
- стремительная экспансия зародившейся
на предыдущем этапе автономной светской
культуры, нормы и институты которой становятся
определяющими в общественной жизни. Лозунг
этой культуры - «Здесь и теперь!» Ее краеугольные
камни - эмпирическая наука, технология,
светская идеология и «человеческие, слишком
человеческие», говоря словами Ф. Ницше,
этико-правовые нормы.
Этот пафос чувственной
культуры определяет новое направление
поиска «последней истины», которая
усматривается теперь на земных путях
научного познания «физических и
биологических свойств реальности»
(1, с. 18). Стимулируемая этим идеалистическим
(а где-то в глубине - даже идеациональным)
побуждением, чувственная наука
достигает немыслимых ранее высот
и масштабов, становясь лучшим достижением,
своего рода «лицом» культуры чувственного
типа. В то же время в самой
этой науке идут подспудные процессы
усиления прагматического, утилитарного
аспекта, роста ценности «пользы» относительно
ценности «истины», что, в конечном
счете, приводит ее к всеобщему кризису.
Тот же характер носит и система
образования, главная забота которой,
по словам Сорокина, в том, чтобы
«подготовить удачливых бизнесменов,
ремесленников, инженеров, политиков,
юристов, докторов, учителей, священников
и т.д.» (2, с. 472).
Господство и последовательное
нарастание ценностей утилитаризма
приводит к еще одному уникальному
достижению «чувственного» общества:
оно «вполне успешно производит
множество технологических открытий,
имеющих целью увеличение телесного
комфорта чувственной жизни» (1, с. 18).
Техника и технология обретают культурную
автономию, становясь в известном
смысле целью и важнейшим критерием
общественного развития. Такую же
автономию и влияние обретает
идеология - своеобразная «религия земного»,
лишенная трансцендентного измерения
и ориентированная на конечные, светские
аксиологии, представляющие более или
менее органичные гибриды идеалистических
и чувственных ценностей.
Светское, «чувственное»
право рассматривается обществом
как созданное человеком. Его
цель также утилитарна: сохранение
человеческой жизни, охрана собственности
и имущества, мира и порядка, счастья
и благополучия общества в целом
и господствующей элиты, устанавливающей
и проводящей в жизнь закон, в
частности. Светское общество «рассматривает
все этические и законодательные
правила как простые изобретения
человеческого ума, в высшей степени
относительные и изменчивые» (1, с.
19). Поэтому нормы светского права
относительны, изменяемы и условны,
в силу чего законы предрасположены
к постоянным изменениям. Его кары
«целиком чувственные, лишенные сверхчувственных
санкций. Их цель - не искупление, а возмездие,
перевоспитание преступника, безопасность
общества и сходные утилитарные
соображения» (2, с. 497-498). Правила и
процедуры здесь гибки, изменяемы
и свободны от жесткой формальности,
свойственной религиозному закону. Такой
закон, как светский по природе, не дополняется
какими-либо священными или каноническими
установлениями; он основан на исключительно
чувственной системе показаний
и на светском статусе судей.
Еще одна важнейшая характеристика
«чувственного» этапа развития культуры
- новый тип искусства. К достижениям
современного «чувственного» искусства
Сорокин причисляет техническое
совершенство, превосходящее совершенство
чувственного искусства любого другого
века и культуры; творения, «беспримерные
и по своему объему, и по своему размеру»;
уникальное многообразие стилей, жанров
и тем, представляющее всю известную до
сих пор историю искусства. К его «недугам»,
особенно сильно проявляющимся на позднем
этапе, он относит возрастающую отстраненность
от культурных и моральных ценностей,
тенденцию становиться все более и более
поверхностным, болезненную концентрацию
на патологических типах людей и событиях,
возрастающую непоследовательность, эклектичность,
внутреннюю и духовную бессвязность (см.:
2, с. 449-456).
Религия в чувственной
культуре переживает глубокий кризис.
В результате многосторонних процессов
секуляризации она постепенно оттесняется
на периферию культуры, загоняется
в своего рода социальные и культурные
резервации. В обществе нарастает
скептицизм, вольномыслие и атеизм.
Культура религиозной жизни все
более клонится к упадку, поскольку
ее социальный престиж и интерес
к ней в обществе неуклонно
снижаются. В результате религия
достигает «абсолютного минимума»
своего социального и культурного
влияния; там, где она не преследуется,
как откровение Бога, она «опускается
до уровня вторичного «социального убеждения»
-- своего рода политического кредо»
(2, с. 472). Сходный, хотя несколько менее
выраженный, кризис переживает и философия,
которая в контексте данной культуры
становится, по словам Сорокина, второстепенной
чувственной утилитарной наукой.
5+++
Среди влиятельных современных
концепций социологии культуры следует
назвать социологию культуры Пьера Бурдьё ,
творчество которого нередко относят
и к структурализму, и к постструктурализму.
Теоретическая база воззрений Бурдье включает
также идеи К.Маркса и М.Вебера, Э.Кассирера,
М.Фуко и других авторов. Социология культуры П. Бурдье –
часть его общей социологии, важными понятиями
которой являются "габитус", "поле"
и "капитал". "Габитус" – динамический
комплекс привычек, поведенческих реакций,
организующих практику своего носителя.
Габитус формируется под воздействием
социальных условий – воспитания, классовой
принадлежности, культурных норм и т.д.
Габитус определяет, каким образом его
носитель реагирует на внешние обстоятельства.
"Поле" в концепции Бурдье – это более
или менее автономная сфера деятельности,
обладающая собственной внутренней логикой,
своими "правилами игры", формирующая
собственные цели.
Согласно Бурдье , поля иерархичны
– одни охватывают более широкие области,
чем другие. Так, политическое и экономическое
поля более обширны, чем поля литературы
и искусства. Это значит, что правила, действующие
в более широких полях, действуют и в пределах
полей частных, наряду с их собственными
правилами, что значительно усложняет
структуру отношений. Каждое поле включает
совокупность позиций, определяющих характер
взаимодействия внутри них. Каждое поле
подразумевает свои "призы" и "ставки"
в игре между индивидами и группами. В
поле литературы это, например, признание,
а в экономическом поле – материальные
блага. Сходство между полями в том, что
внутри всех их идет борьба за власть и
специфический "капитал" (капитал
– не только "приз", но и средство,
индивиды, соперничая друг с другом, обладают
разным капиталом, что определяет их шансы).
Виды "капитала" различны: экономический
капитал (деньги, материальны ресурсы),
социальный капитал (выгодные связи, знакомства,
влияние), символический капитал (престиж,
слава, имя, происхождение), культурный
капитал (образование, хорошее воспитание,
знание). Культуру Бурдье анализирует в
качестве "культурного поля", наделенного
собственной логикой и подразумевающего
специфические формы соперничества за
специфический капитал. В ходе игры не
только распределяются позиции и выстраиваются
иерархии, но и формируются представления
о культурных ценностях, о том, что должно
считаться нормой или отклонением и т.д.
Поле культуры включено в более широкие
поля – политическое и экономическое,
поэтому поле культуры подчиняется не
только собственной логике, но и логике
этих полей. Так, феномен коммерческой
культуры демонстрирует проникновение
логики экономических отношений в сферу
культурного творчества. Феномен "заказной
журналистики" демонстрирует вторжение
логики политического поля в поле культуры.
Опираясь на описанный подход, Бурдье анализирует
многие аспекты существования и функционирования культуры .