Анатомия литературной антиутопии

Анатомия литературной антиутопии

Как-то ночью, в час террора, я читал впервые Мора,

Чтоб Утопии незнанье мне  не ставили в укор.

В скучном, длинном описанье я искал упоминанья

Об арестах за блужданья  в той стране,

не знавшей ссор,—

Потому что для блужданья  никаких не надо ссор.

Но глубок ли Томас Мор?

А. Есенин-Вольпин

Не появись жанра утопии, антиутопии могло и не быть. То есть не быть как жанра. Если же не эксплицировать жанровые признаки антиутопии, то и самого жанра нет. Потому и важно определить, что делает антиутопию — антиутопией, что определяет лицо жанра.

 

1. Спор с утопией либо  с утопическим замыслом. Это не  обязательно спор с конкретной утопией, с конкретным автором, хотя подобное вполне возможно. Скажем, в «Мы» Е. Замятина увидели пародию не только на проекты пролеткультовцев, но и на фордизм, учение Тейлора, задумки футуристов.

Аллегорические антиутопии также в несколько иной форме  опровергают или пародируют конкретные утопии, возникавшие во внетекстовой реальности и потому легко узнававшиеся читателями.

Итак, антиутопия спорит с целым жанром, конечно, всегда стараясь облечь свои аргументы в занимательную форму. Можно говорить об исконной жанровой направленности антиутопии против жанра утопии как такового. Это подтверждают и детективные антиутопии, очень популярные в последнее время. «Завтра в России» Э. Тополя, «Французская ССР» А. Гладилина, «Невозвращенец» и «Сочинитель» А. Кабакова пародируют и детектив, чей пафос всегда направлен против посягнувших на Власть Закона и на утверждение обреченности зла.

 

2. Псевдокарнавал — структурный стержень антиутопии. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. Бахтиным, и псевдокарнавалом — порождением тоталитарной эпохи — заключается в том, что основа карнавала — амбивалентный смех, основа псевдокарнавала — абсолютный страх. Понимание страха лишь как сигнала опасности тоталитарная действительность, а до нее и литературная антиутопия, преодолела. Ночные бдения в ожидании ареста позволяли ввести ночное пространство — по сути своей индивидуально-интимное — в сферу действия перманентного страха. В отличие от смеха, который амбивалентен и связан со многими бинарными оппозициями, страх безусловен и абсолютен. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром».

Как и следует из природы  карнавальной среды, чувства и качества приобретают амбивалентность: страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. Эта амбивалентность оказывается «пульсаром»: попеременно «включается» то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

Сущность тоталитарного  страха — в освобождении от страха «экзистенциального». Этот страх перед самым фактом человеческого существования остается в глубинах подсознания и переносится на страх перед «врагами великой цели». Объявление всеобщего врага, врага псевдокарнавала, в данном случае превращает его во врага народа, ибо весь народ кружится в этом действе — кульминация, за которой следует катарсис. Выявление, конкретизация врага на некоторое время устанавливают передышку от страха.

Вместе с тем страх  является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове. Настоящий  карнавал также вполне может происходить в антиутопическом произведении. Он — важнейший образ жизни и управления государством. Ведь антиутопии пишутся в том числе и для того, чтобы показать, как ведется управление государством и как при этом живут обычные, простые люди.

В антиутопии создается философское  напряжение между страхом обыденной жизни и карнавальными элементами, пронизывающими всю повседневность. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен и порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии.

Скажем, у Замятина в Едином Государстве практически сняты  — согласно карнавальным традициям — формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением дистанции между нумерами и Благодетелем — сакральной персоной). Тем самым вроде бы устанавливается «вольный фамильярный контакт между людьми» — привычная карнавальная категория. Но фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого в Бюро Хранителей. Именно этим отныне определяется «новый модус взаимоотношений человека с человеком» в тоталитарном обществе. Донос становится нормальной структурной единицей, причем рукопись, которую пишет герой антиутопии, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести читателю информацию о возможной эволюции современного общественного устройства. Поэтому «доносительство» (взятое в кавычки или употребляемое без них) является вполне нормальной атмосферой внутри антиутопии.

 

3. Карнавальные элементы. Они проявляются как в пространственной модели — от площади до города или страны,— так и в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. В других вариантах это делает повествователь, обращающий внимание на инсценировку тех или иных сюжетных коллизий или ситуаций

 

4. Герой антиутопии всегда  эксцентричен. Он живет по законам аттракциона. «Аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать»1. Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность.

Таким образом, аттракцион как сюжетный прием антиутопии вполне органичен другим уровням жанровой структуры. Эксцентричность многих героев антиутопии проявляется в их творческом порыве, в стремлении овладеть творческим даром, не подвластным тотальному контролю власти. Однако для читателя уже само сочинение записок человеком из антиутопического мира становится аттракционом, причем буквально на всех уровнях подтверждающим его емкое и многостороннее определение, данное А. Липковым:

«— в плане коммуникативном: сигнал повышенной мощности, управляющий  моментом вступления в коммуникацию или вниманием реципиента в процессе коммуникации;

— в плане информационном: резкое возрастание количества поступающей  информации в процессе восприятия сообщения;

— в плане психологическом: интенсивное чувственное или  психо-логическое воздействие, направленное на провоцирование определенных эмоциональных потрясений;

— в плане художественном: максимально активное, использующее психологические механизмы эмоциональных потрясений средство достижения поставленных автором произведения задач, желаемого «конечного идеологического вывода»2. Аттракцион становится излюбленным средством проявления власти. Однако для «неутопической» литературы сама утопия является аттракционом, и отсюда логично выводить генезис этого явления в антиутопии.

 

5. Ритуализация жизни.  Общество, реализовавшее утопию, не  может не быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. В этом случае она неизбежно становится той «сывороткой», которая изменяет само жанровое качество произведения, без нее нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий. В антиутопии человек непременно ощущает себя в сложнейшем, иронико-трагическом взаимодействии с установленным ритуализованным общественным порядком. Его личная, интимная жизнь весьма часто оказывается чуть ли не единственным способом проявить свое «я».

Отсюда — эротичность  многих антиутопий, гипертрофированность сексуальной жизни героев либо преувеличенное — на первый взгляд — внимание к воссозданию сексуальных сцен и картин. Телесное оказывается возбудителем духовного, низменное борется с возвышенным, пытаясь пробудить его ото сна. С. Лем уже писал подробно и убедительно об этом феномене в произведениях фантастических и утопических.

 

6. Чувственность и скабрезность  — предмет особого внимания  антиутопии. Утопия регламентирует  жизнь человека во всем, в том  числе и его сексуальную жизнь. Утопия до развращенности целомудренна, ибо степень государственно регламентированного разврата достигает той точки, когда качество переходит в противоположное. Антиутопия же развращена до целомудренности, ибо отказ участвовать в государством благословленном разврате становится показателем целомудренности героя, «приватизации» его изначально приватной интимно-чувственной сферы

Итак, антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на наличность, ее особенности, чаяния и беды — антропо-центричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность — вот основной конфликт антиутопии.

 

7. Аллегоричность. Нагляднее  всего сравнение антиутопии с  басенными аллегориями. В басне животные персонифицируют те или иные человеческие качества, пороки и добродетели. Антиутопия подхватывает эту функцию образов животных, однако дополняет специфической нагрузкой. Уже в написанном в прошлом веке «Скотском бунте» Н. Костомарова животные воплощают собой различные шаблоны социального поведения. В более поздних аллегорических антиутопиях — «Скотском хуторе» Оруэлла, «Планете обезьян» П. Буля, «Роковых яйцах» М. Булгакова, «Кроликах и удавах» Ф. Искандера — они реализуют по ходу сюжетного действия интересы тех или иных общественных групп, становятся узнаваемой пародией на известных деятелей, шаржируют социальные стереотипы, создают аллюзии на известные политические интриги и исторические события.

 

8. Утопию и антиутопию  нельзя не сравнивать. Причем  именно: не «можно сравнивать» или «целесообразно сравнивать», но — нельзя не сравнивать. Их кровное, генетическое родство предполагает сравнение и отталкивание друг от друга. Все, что можно найти в антиутопии статичного, описательного, дидактичного,— от утопии. Впрочем, не следует считать, что все внелитературные жанровые включения тянутся из утопии, и только утопия в них повинна. Внелитературные жанровые включения появляются как рудименты карнавальных структур, пародийно или иронично процитированные. Антиутопия смотрится в утопию с горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит, ибо она видит только себя и увлечена только собой. Она даже не замечает, как сама становится антиутопией, ибо опровержение утопии новой утопией же, «клин клином» — один из наиболее распространенных структурных приемов. Отсюда — «матрешечная композиция» антиутопии. Утопию Единого Государства пытаются опровергнуть утопией Интеграла. Антиутопическое действие часто прерывается описанием утопии. В стилевом аспекте это означает перебивы повествования описанием. В описании же перечислительная интонация оказывается едва ли не главенствующей. Соединительные союзы и запятые резко увеличивают частотность своего появления в тексте.

Из утопии тянется нить предметов и вещей, внимание к «вещному» миру, загроможденность пространства различными устройствами и приспособлениями, даже там, где таких устройств и предметов очень немного.

Кроме того, антиутопия включает в себя различные вставные жанры, и эту жанровую особенность мы также склонны отнести на счет мениппейных традиций, о чем еще Бахтин писал: «Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи»9.

Важной чертой является еще  и вставная «агиография» — жития утопических «святых».

 

9. Антиутопия и научная  фантастика. Антиутопия рассказывает о куда более реальных и легче угадываемых вещах, нежели научная фантастика. Ведь та, скорее, ориентируется на поиск иных миров, моделирование иной реальности, иной «действительности». Мир антиутопии более узнаваем и легче предсказуем.

Это не означает, что антиутопия значительно расходится с фантастикой, нет, она активно использует фантастику как прием, расходясь — и это принципиально — с научной фантастикой как жанром.

 

10. Антиутопия заимствует  у научной фантастики бесчисленные  трансформации временных структур. Здесь мы видим не только  отнесение действия в иное, но и путешествие героя во времени — один из наиболее распространенных приемов научной фантастики, «экстраполяцию».

Антиутопия всегда проникнута ощущением застывшего времени, поэтому авторский пафос — в «поторашшвании» времени. Испортилась Часовая Скрижаль в Едином Государстве, застыло время в Чевенгуре, задремало — в «Приглашении на казнь». Время всегда кажется антиутопии слишком замедлившим свой бег. Отсюда — непременная попытка заглянуть в будущее, «логически» — сообразно авторской, а не всегда художественной логике — продолжить, «дописать» историю, заглянуть в завтрашний день, но при этом закамуфлировать скачок во времени. Этот скачок как раз противоречит жанровому стремлению вырваться из-под авторского произвола, продемонстрировать неизбежность, закономерность или хотя бы возможность описываемого развития событий. Кстати, именно взаимоотношения «действительности» и времени-пространства лежат в основе социологического деления жанра на дистопию, какотопию и пр., деления, которое мы считаем излишне дробным и не учитывающим литературную природу жанра, а потому и не придерживаемся его.

Если, по словам Л. Геллера, «время утопии — это время исправления ошибок настоящего, качественно отличное — по меньшей мере, в замысле — от настоящего»11, то время антиутопии — время расплаты за грехи воплощенной утопии, причем воплощенной в прошлом. Время антиутопии продолжает утопическое время. Они — одной природы. Оказывается, что исправлять «ошибки» либо было нельзя, либо нужно было делать иначе. Ошибкой становится само «исправление ошибок». Попытки заглянуть в будущее оказываются сродни взгляду в лицо судьбе, потому и конфликт приобретает масштабы схватки человека с судьбой. При таком размахе конфликта неизбежно укрупнение — либо судьбы, либо героя, либо времени. Победа одного из них оказывается безоговорочной и катастрофичной одновременно. Пожалуй, лишь в некоторых антиутопиях — как исключение — герой выглядит действительным победителем. Как правило, героем его делает уже само вступление в схватку, но и только.