Анатомия литературной антиутопии

 

11. Пространство антиутопии  всегда ограничено. Во-первых, это интимное пространство героя — комната, квартира, словом, жилье. Однако в обществе воплощенной утопии личность теряет право на интимное пространство. Интимное пространство героя становится мнимым, иллюзорным.

Реальное в антиутопии — пространство надличностное, государственное, принадлежащее не личности, а социуму, т. е. власти. Оно приобретает характер сакрального пространства. При всем многообразии пространственных моделей в антиутопии они могут быть, во-первых, всегда замкнутыми, во-вторых, расположенными вертикально, в-третьих, в их основе архетипический конфликт верха и низа.

 

12. Страх — внутренняя  атмосфера антиутопии. Действительно,  при тоталитарных режимах жизненный сюжет бесконечного множества людей заключался в обретении права на устрашение. Страх выдавливал из личности производительную активность, которая проявляется в самых немыслимых видах: от творческого «зуда» до сексуальной распущенности и необузданной агрессивности. Образы страха чаще всего проявляются в ситуациях, где страхом обуян герой, который беспокоится, волнуется, тревожится. Страх становится всепроникающим эфиром, и сгущается он только в человеке, в его поведении и мыслях.

Власть слишком часто  прибегает к страху как к некоему  орудию насилия над массами. Но, возбуждая страх, она, по Киркегору (Датский философ, богослов и писатель, один из предшественников экзистенциализма.), превращается в Ничто. Однако превращаясь в Ничто, власть тем не менее не исчезает бесследно. Страх власти раздваивается, разлетаясь по разным полюсам человеческой нормы. Нельзя бесконечно долго бояться. Человек тянется к удовольствию. Он находит его либо в патологическом унижении перед властью, либо в изуверском насилии над отведенной для этого частью общества, что производит еще более страшное впечатление на всех остальных. Происходит конденсация садо-мазохистских тенденций в социуме. Садизм умеет использовать этот страх, страх смерти, для своего удовольствия. Это удовольствие разворачивает поток страха. Порождая страдание, страх вытесняется и уступает свое место удовольствию — удовольствию от страха, порожденному страхом.

У садиста остаются и инструкции — бесстрастный приказной язык, ассортимент запретов и предписаний. Поэтому и антиутопии, наиболее адекватно отражающие тоталитарные основы жизни, не могут обойтись без инструкций, которые мы встречаем у Оруэлла, Набокова, Войновича, Маканина и других.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Современная литература полна  противоречий и несовершенств, но для  того, чтобы их увидеть, нам необходимо разбирать ее на части, обнажая все  скрытое и тайное. Противоречия иногда бывают настолько абсурдны, что стирается  жанровая грань, не видна ни концепция, ни стиль автора. Современность привнесла  свободу мысли, но ограничила ее в  теории.

Прежде чем говорить о  таком жанре литературы, как антиутопия, следовало бы разобраться, что же такой утопия.

Проблема литературно-художественного  обоснования утопии остается вопросом открытым и неоднозначным. Строгого определения литературной утопии нет, хотя как художественное явление  она существует давно, еще со времен Ренессансного гуманизма. Более  того, сам термин ‘литературная  утопия’ не всегда воспринимается как теоретическая категория  художественной литературы. В «Литературной  энциклопедии терминов и понятий» утопия определяется как «литературный  жанр, в основе которого – изображение  несуществующего идеального общества»(5). Отправной точкой утопической рефлексии  служит недовольство действительностью. С одной стороны, человек погружен в мир повседневности, над которым  кипит социальное зло; с другой, индивид  мысленно переселяется в трансцендентный  мир блага, который не согласуется  с существующим жизненным устройством.(2, с.10) Жестокая правда жизни оказывается строительным материалом для идеала, который несет на себе отсутствие минусов и увеличение плюсов.

В современной науке теоретическую  основу осмысления литературной утопии составляет вопрос об особенностях ее типологии. Исследователи единодушно выделяют ряд признаков определяемых как устойчивые (или основные, традиционные).

Определить литературную утопию как самостоятельное жанровое явление позволяют те признаки, которые, благодаря своей устойчивости и  повторяемости, формируют единую универсальную  картину ее развития. Теоретически значимым для исследования  проблем  жанра литературной утопии представляется выделение в основополагающих свойств утопии:

- изображение идеального  состояния общества;

- масштабность;

- всеохватность; 

- глобальность;

- описательность.

Одни исследователи, в  первую очередь, справедливо соотносят  утопию с идеальным, совершенным  миром, выделяя в утопии «сознательное  либо неосознанное произвольное конструирование  идеала». Другие – обращают внимание на всеохватность, позволяющую автору-утописту «рассказать все о своей утопии, об ее устройстве, о принципах организации  ее жизни».

Некоторые исследователи  выделяют в качестве самого устойчивого  и, следовательно, сохранившегося в  художественной структуре утопии признака – «…глобальный характер изображения  искусственно “сконструированного” человеческого общества».

Однако в разные периоды  своего исторического развития утопия оказывалась способной сдерживать или спровоцировать те или иные качества. Так, из сферы глобального проекта  совершенствования всего человечества утопия уходит со временем в сферу  упорядочивания бытия конкретного (национального) социума; всеохватность, как яркий признак классической формы утопии, сменяется характеристикой  только лишь наиболее важных структурных  черт утопического общества.  Иначе  говоря, структура литературной утопии под влиянием различных факторов обретает жанровую гибкость и подвижность.

Рассмотрим те типологические черты, которые повлияли на жанровое становление литературной утопии.

В процессе своего развития утопия, отказываясь от принципа всеохватности  и описательности, диктует необходимость  изменения функции героя, роль которого выходит за рамки наблюдателя(3, с.316).

Совершенно очевидно, что  утопия в ходе своего становления  осуществила тотальное проектирование человека, который стал частицей социума.

Обращаясь преимущественно  к образцам классической западноевропейской литературы, современные исследователи  выделяют такой существенный, на наш  взгляд, признак утопии, как риторичность. Трактуя утопию как «риторический жанр», исследователи определяют суть его отсутствием той меры «внутренней свободы, которая позволила бы ему выйти за рамки логических пределов»(4,с.93).

А. Любимова трактует это  свойство утопии как «отражение той  ментальной структуры, которая не может  себя выразить по-иному»(4, с.93).

Не менее важным признаком, определяющим содержательную сторону  жанра литературной утопии, является присущее ей критичное отношение к действительности, ибо, как пишет А. Каракан, «попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира». Более того, это свойство утопии, считает исследователь, связанное только лишь с заменой объекта критики, «возрождается в антиутопических произведениях»(5,с.159).

Безусловно, любая утопия обнаруживает две составляющие: критику  существующего и предположение  того, что должно существовать. Мне  кажется, критическая направленность в литературной утопии проявляет  свою жанровую сущность через принцип  двоемирия. Сущность этого принципа четко сформулировал современный исследователь Э.  Я.  Баталов: «…утопия как бы удваивает мир, надстраивая над реальным материальным миром ирреальный мир мечты»(6.с.51)

Наряду с временной  локализацией двоемирия следует иметь в виду пространственный тип соотнесения реального-идеального. Самым сильным, маркированным местом является Остров, Город, Государство, Страна, которые предстают в утопии сакральной пространственной структурой, организующей все другие уровни. Остальное пространство, вне его сакрального расположения, выявляет  свою хаотичность, внутреннюю неупорядоченность, дисгармоничность и, следовательно, подвергаются авторской критике.

Предметом интереса, как  правило, является вымышленный идеальный  мир, в доминирующей позиции которого нет сомнений. Утопическое творчество развивается благодаря не только и не столько исследованию «поврежденной» действительности, сколько посредством  изображения идеального общества, с  которым связаны надежды на переустройство мира.

В разные периоды истории  степень соотношения в утопии реального-идеального менялась. Так, по мнению И. П. Смирнова, исследовавшего историю русской утопии ХХ века, «исторический авангард (включая сюда культуру тоталитаризма) довел утопизм до крайнего предела: он перестал различать идеальное и реальное»(7.с.182). Можно предположить, что неразличение идеального и реального стирает уровень двоемирия и формирует предпосылки для рождения антиутопии. Но, так или иначе, по мере своего исторического развития литературная утопия выработала определенную логику взаимодействия реального и идеального, что, безусловно, повлияло на ее жанровую природу. 

Вместе с тем, не менее важным среди накопленных утопией устойчивых жанровых признаков является пространственно-временной принцип организации текста.

Черты утопического текста:

- изолированность, 

- устойчивость,

- пространственно-временная  удаленность. 

Со времен античности наиболее распространенным и устойчивым топосом утопической мысли выступает идеальный город, находящийся на далеком острове, в далекой стране или планете и т. д. Один из самых известных проектов принадлежал Гипподаму Милетскому¹. «Гипподамова система»² была основана из правильной сети улиц и кварталов, членящих территорию города, и отражала, по сути, космогоническое видение Вселенной. Таким образом «план правильного города <…> обеспечивал жителю греческого полиса адекватную возможность вписаться в определённую систему»(8).

Образ города, несомненно, стал значимой особенностью утопического дискурса Ренессанса. Исследуя многочисленные уто-пии эпохи Возрождения, представляющие собой проекты «идеального города» в целом, Л. Баткин отмечает, что ключом к организации города является архитектура, вбирающая в себя «всякое знание»: эстетическое, социальное, природное, политическое. Более того, «строительство» города трактуется как «божественное отличие человека». В качестве доминирующей черты «идеального города» выступает ее антропоморфность³, представляющая собой «некую экстериоризацию морально-духовных свойств человеческого существа, как их понимало Возрождение»(9, с.225). Иными словами, эпоха Возрождения, представляя собой грандиозную утопию в целом, с помощью образа «идеального города» приблизилась к пониманию человеческой сущности.

Таким образом, геометрический план города неизбежно отражает социальную и персональную картину развития утопии: символизирует однородность, регламентированность, упорядоченность, устойчивую форму правления, утверждённую властью закона и, в то же время, концентрирует свое внимание на человеке как основе социума. Более того, городской топос утопии на разных этапах развития культуры носит подчеркнуто сакральный характер своего построения.

С началом развития эпохи  Просвещения, со свойственными ему  идеями разума и прогресса, художественные картины совершенного утопического мира связывают не только с «иным», идеальным местом, но и «иным», идеальным  временем. Считается, что на смену  утопии приходит ухрония. Время, как и пространство, наполняется тем же структурно-содержательным смыслом.

Специфика типологии литературной утопии, как явления художественного  творчества, видится в сознательном обращении жанра к вымыслу, воображению. Следует, пожалуй, выделить мнение А. Свентоховского,  который еще в начале ХХ века объяснял утопию как «продукт воображения»(10, с.417).

Утопия зачастую воспринималась как мысленный эксперимент, как  проект, требующий воплощения. По мнению Х. А. Мараваля даже тогда, когда утопии создавались «в форме художественных текстов или представляли собой фрагменты литературных произведений <…> читателям не приходило в голову считать их вымыслом».

Несколько иначе рассуждает Т. Чернышева, определяя вымысел  как «исторически закономерную»  связь между утопией и художественной литературой. Но при конструировании  идеального общества, считает исследователь, утописты «были скованы уровнем  миропонимания, но не анализом реальных возможностей, так как многие из них даже не верили в возможность  осуществления мечты».

Художественная специфика  утопии заключается в наличии  в ней вымысла⁴, и это бесспорно. Он, по сути, является основой художественного исследования объективной реальности. Но те прогностические возможности, которыми обладает утопия, затмевают ее художественные достоинства и, усиливая порой экспериментаторский характер повествования, сближают ее с футурологией.

В русской утопиологии В. Шестаков, один из первых исследователей, обратившихся к эволюции русской литературной утопии, не только выделяет одно из главных ее свойств – воображение, вымысел, но связывает с ним целый ряд особенностей «таких, как намеренный отрыв от реальности, стремление сконструировать действительность по принципу “все должно быть наоборот”, свободный переход от реального к идеальному».