Цель “Поэтики” и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания

[О тех частях  трагедии, на которые должно смотреть  как на ее основы, мы сказали,  а по объему и месту их  распределения они таковы].

XIII

Действия, которые могут вызывать сострадание и страх. Примеры из греческой трагедии

К чему должно стремиться и чего должно избегать, составляя  фабулы, и как будет достигнута цель трагедии, следует сказать сейчас за тем, что теперь изложено.

Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей  страшные и вызывающие сострадания  события, — ведь это отличительная  черта произведений такого вида, —  то прежде всего ясно, что не следует  изобра-

[1082]

жать на сцене  переход от счастья к несчастью  людей хороших, так как это  не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход  от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов. Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не “двойной”, как некоторые говорят, и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, — переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего. Доказательством этому служит то, что происходит в жизни. Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и других, кому пришлось или потерпеть, или совершить страшные преступления.

Таков состав лучшей трагедии согласно требованиям нашей  теории. Поэтому допускают ту же ошибку и те, кто упрекает Еврипида за то, что он делает это

[1083]

в своих трагедиях  и что многие его трагедии оканчиваются несчастьем. Но это, как сказано, правильно. И вот важнейшее доказательство: на сцене, во время состязаний, такие  произведения оказываются самыми трагичными, если они правильно разыграны. И  Еврипид, если даже в других отношениях он не хорошо распределяет свой материал, все-таки является наиболее трагичным  поэтом.

Второй вид трагедии, называемый некоторыми первым, имеет  двойной состав событий, так же как  “Одиссея”, и в конце ее судьба хороших и дурных людей противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются  в своих произведениях вкусам зрителей. Однако так вызывать удовольствие чуждо трагедии, это более свойственно  комедии. Там герои, хотя бы они были злейшими врагами по мифу, как, например, Орест и Эгист, в конце уходят со сцены друзьями, и никто никого не убивает.

XIV

Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения

Чувство страха и  сострадания может быть вызываемо  театральной обстановкой, может  быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается  лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии

[1084]

должно требовать  не всякого удовольствия, а свойственного  ей. А так как поэт должен своим  произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.

Возьмем же, какое  совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. Такие действия происходят непременно или между  друзьями, или между врагами, или  между людьми, относящимися друг к  другу безразлично. Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения  его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда  страдания возникают среди близких  людей, например, если брат убивает  брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет  убить, или делает что-нибудь подобное, — вот чего следует искать в  мифах. Но сохраненных преданием  мифов нельзя изменять. Я имею в  виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом “искусно”, скажем яснее. Действие может происходить  так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают  и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей  своих детей. Но можно совершить  по неведению, совершить ужасное  преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип. Впрочем, это  произошло вне драмы, а в самой  трагедии так действует, например, Алкмэон  Астидаманта или Телегон в  “Раненом Одиссее”.

Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить  по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем  совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе  нельзя, так как неизбежно или  сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.

[1085]

Из этих случаев  самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать  его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто  не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в “Антигоне” сцена  Креонта с Гемоном. Второй случай — сделать какое-нибудь зло. Но лучше  сделать не зная и узнать после, так  как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее  впечатление.

Но лучше всего  последний случай. Я говорю о таком  случае, как, например, в “Кресфонте”. Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в  “Ифигении” сестра узнает брата, а  в “Гелле” — сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря  теории, открыли, что в мифах следует  собирать такой материал. Поэтому  они вынуждены встречаться в  тех домах, с которыми происходили  такие несчастья.

Итак, о составе  событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано достаточно.

XV

Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации

Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее — чтобы  они были благородны. Действующее  лицо будет иметь характер в том  случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, — когда оно благородно. Последнее  возможно во всяком положении. Ведь и  женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть

[1086]

может, первая из них  ниже (мужчины), а раб — совершенно низкое существо.

Второе условие  — соответствие (характеров действующим  лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной.

Третье условие  — правдоподобие. Это особая задача, — не то, чтобы создать благородный  или соответствующий данному  лицу характер, как сказано.

Четвертое условие  — последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно  и в основе его поступков лежит  такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.

Примером низости  характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в “Оресте”. Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером, — плач Одиссея  в “Скилле” и речь Меланиппы... Пример непоследовательности — Ифигения в  Авлиде, так как умоляющая она  совершенно не похожа на ту, которая  выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в характерах, так же как  и в составе событий, следует  всегда искать или необходимости, или  вероятности, чтобы такой-то говорил  или делал то-то по необходимости  или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого  по необходимости или по вероятности.

Итак, ясно, что  и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться  машиной, как в “Медее” или  в сцене отплытия в “Илиаде”. Машиной должно пользоваться для  изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло  раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже  и требует предсказания; или божественного  возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят.

В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном  случае оно должно быть вне трагедии, как, например, в “Эдипе” Софокла.

[1087]

Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем  мы, то следует подражать хорошим  портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая  раздражительных, легкомысленных и  имеющих другие подобного рода недостатки характера, должен представлять таких  людей облагороженными, как, например, представил жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер.

Вот что следует  иметь в виду, а также наблюдения над впечатлениями, неизбежно вызываемыми  поэтическим произведением. Ведь и  тут можно часто ошибаться. Относительно этого достаточно сказано в изданных мною сочинениях.

XVI

Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии

О том, что такое  узнавание, сказано раньше. А что  касается видов узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым  чаще всего пользуются за недостатком  другого выхода, — узнавание по приметам. Из примет одни бывают врожденные, например, “копье, какое носят (на своем  теле) Земнородные”, или звезды в  “Фиесте” Каркина; другие — приобретенные  впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством  которой происходит узнавание в  “Тиро”. Этими приметами можно  пользоваться и лучше и хуже. Так, Одиссея по его рубцу иначе  узнала кормилица, иначе свинопасы. Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все  такого рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения (“Одиссея”) лучше.

[1088]

Второе место  занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого нехудожественные]. Так, Орест в “Ифигении” дал возможность  узнать, что он Орест. Ифигения открыла  себя письмом, а Орест говорит  то, чего хочет сам поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание  очень приближается к указанной  мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые доказательства. Таков же голос ткацкого челнока  в Софокловом “Терее”.

Третье узнавание  — путем воспоминания, когда возникает  какое-нибудь чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в “Киприях” Дикэогена  герой, увидев картину, заплакал, а в  “Рассказе у Алкиноя” (Одиссей), слушая кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих  узнали.

Четвертое узнавание  — при помощи умозаключения, например, в “Хоэфорах”: “пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме Ореста, следовательно, это  пришел он”. Или сцена с Ифигенией  у софиста Полиида: Оресту естественно  сделать вывод, что и ему приходится стать жертвой, так как была принесена  в жертву его сестра. А в “Тидее”  Феодекта герой заключает, что он и сам погибнет, потому что он пришел с целью отыскать своего сына. То же и в “Финеидах”: женщины, увидев местность, решили, что тут им назначено  судьбой умереть, так как их там  и высадили.

Бывает и сложное  узнавание, соединенное с обманом  публики, например, в “Одиссее-Лжевестнике” герой говорит, что он узнает лук, которого не видал; а публика в  ожидании, что он действительно узнает, делает ложное умозаключение.

Но лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий, когда зрители бывают поражены правдоподобием, например, в Софокловом “Эдипе”  и в “Ифигении”. Действительно  правдоподобно, что Ифигения хочет  вручить письмо.

[1089]

Только такие  узнавания обходятся без придуманных  примет и ожерельев. Второе место  занимают узнавания, вытекающие из умозаключения.

XVII

Советы поэтам — как следует писать трагедии: необходимость ясно представлять и переживать самому то, что поэт изображает. Развитие сюжета

При составлении  фабул и обработке их языка  необходимо представлять события как  можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при  их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия. Доказательством этому служит то, в чем упрекали Каркина. (У него) Амфиарай выходил из храма, что укрывалось от взора зрителей. Публика была раздосадована этим, и на сцене  Каркин потерпел неудачу.

По возможности  следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые  переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно  сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз.

Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так  и вымышленные поэт, создавая трагедию, должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и  расширять. По моему мнению, общее  можно представлять так, как, например, в “Ифигении”. Когда стали приносить  в жертву какую-то девушку, она исчезла  незаметно для совершавших жертвоприношение и поселилась в другой стране, в  которой был обычай приносить  в жертву богине чужестранцев. Эта  обязанность была возложена на нее. Спустя не-