Цель “Поэтики” и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания

[1073]

Важнейшая из этих частей — состав событий, так как  трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А  счастье и злосчастье проявляется  в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они  бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся  не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая  действия. Таким, образом действия и  фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего.

Кроме того, без  действия трагедия невозможна, а без  характеров возможна. Ведь трагедии большинства  новых поэтов не изображают (индивидуальных) характеров, и вообще таких поэтов много. То же замечается и среди художников, например, если сравнить Зевксида с  Полигнотом: Полигнот хороший характерный  живописец, а письмо Зевксида не имеет  ничего характерного. Далее, если кто  стройно соединит характерные изречения  и прекрасные слова и мысли, тот  не выполнит задачи трагедии, а гораздо  более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей  степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.

Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок  мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, это  части фабулы — перипетии и  узнавания. Доказательством выше сказанного служит еще то, что начинающие создавать  поэтические произведения могут  раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в  развитии действия, как, например, почти  все древние поэты.

Итак, начало и как  бы душа трагедии — это фабула, а  второе — характеры. Ведь трагедия — это изображение действия и  главным образом через

[1074]

него изображение  действующих лиц. Третье — мысли. Это способность говорить относящееся  к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты  представляли своих героев говорящими как политики, а современные —  как ораторы.

Характер — то, в чем проявляется решение  людей, поэтому не выражают характера  те речи, в которых неясно, что  известное лицо предпочитает, или  чего избегает; или такие, в которых  совершенно не указывается, что предпочитает, или чего избегает говорящий.

Мысль — то, посредством  чего доказывают существование или  несуществование чего-нибудь, или  вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое — текст. Под текстом я понимаю, как  сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так  и для прозаической формы.

Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А  сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится  к области нашего искусства и  очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство  декоратора, чем поэта.

VII

Понятие о цельности и законченности действия в трагедии. Продолжительность действия в трагедии (единство времени)

Определив эти понятия, будем после этого говорить о  том, каким именно должен быть состав событий, так как это и первое и самое важное в трагедии.

[1075]

У нас уже принято  положение, что трагедия есть воспроизведение  действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое  и не имеющее никакого объема. Целое  — то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится  или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей  природе находится за другим или  постоянно, или в большинстве  случаев, а за ним нет ничего другого. Середина — то, что и само следует  за другим и за ним другое. Поэтому  хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с  выше указанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное — и живое существо, и всякий предмет — состоит из некоторых  частей, то оно должно не только иметь  эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так  как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно  и слишком большим, так как  его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили  бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в  десять тысяч стадий. Поэтому как  неодушевленные предметы и живые  существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению  к сценическим состязаниям и  восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить  на состязание сто трагедий, то время  состязаний учитывалось бы по водяным  часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины  трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине все-

[1076]

гда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы  достаточен, в границах которого при  последовательном развитии событий  могут происходить по вероятности  или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

VIII

Понятие о единстве действия в трагедии

Фабула бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается  около одного лица, как думают некоторые  Ведь с одним лицом может происходить  бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может  быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием. Поэтому, кажется, ошибаются  все те поэты, которые создали  “Гераклеиду”, “Тезеиду” и подобные им поэмы. Они думают, что так как  Геракл был один, то отсюда следует, что и фабула о нем едина. А  Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и тут, как кажется, правильно посмотрел  на дело [благодаря какой-нибудь теории, или своим природным дарованиям]. Создавая “Одиссею”, он не изложил  всего, что случилось с его героем, напр., как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события “Одиссеи”, так же как и “Илиады”, вокруг одного действия в том смысле, как мы говорим. Поэтому, как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельно-

[1077]

го действия, ибо  она есть подражание действию. А  части событий должны быть соединены  таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части  изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого.

IX

Задача поэта. Различие между поэзией и историей. Исторический и мифический элементы в драме. “Удивительное” и его значение в трагедии.

Из сказанного ясно, что задача поэта — говорить не о происшедшем, а о том, что  могло бы случиться, о возможном  по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а  другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без  метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в  себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история — частное. Общее состоит в изображении  того, что приходится говорить или  делать по вероятности или по необходимости  человеку, обладающему теми или другими  качествами. К этому стремится  поэзия, давая действующим лицам  имена. А частное, — например, “что сделал Алкивиад, или что с ним  случилось”. Относительно комедии  это уже очевидно. Составив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, не касаясь определенных лиц, как делают ямбографы. А в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Причиной этого  является то, что

[1078]

возможное (происшедшее?) вызывает доверие. В возможность  того, что еще не произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как оно не произошло  бы, если бы не было возможно, Однако и  в некоторых трагедиях встречается  только одно или два известных  имени, а другие — вымышлены, как, например, в “Цветке” Агафона. В  этом произведении одинаково вымышлены  и события и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие. Поэтому  не следует непременно ставить своей  задачей придерживаться сохраненных  преданиями мифов, в области которых  вращается трагедия. Да и смешно добиваться этого, так как даже известное  известно немногим, а между тем  доставляет удовольствие всем. Из этого  ясно, что поэт должен быть более  творцом фабул, чем метров, так  как он творец постольку, поскольку  воспроизводит, а воспроизводит  он действия. Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто  не препятствует тому, чтобы некоторые  действительные события имели характер вероятности и возможности. Вот  почему он их творец.

Из простых фабул  и действий эпизодические самые  худшие. Эпизодической я называю  ту фабулу, в которой вводные действия следуют одно за другим без соблюдения вероятности и необходимости. Такие фабулы составляются плохими поэтами по их собственной вине, а хорошими — из-за актеров. Составляя свои трагедии для состязаний и чрезмерно растягивая фабулу, поэты часто бывают вынуждены нарушать последовательность событий.

Трагедия есть воспроизведение  не только законченного действия, но также  вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том  случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда  происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет  сильнее, чем в том случае, когда  что-нибудь яв-

[1079]

ляется само собою  и случайно. Ведь даже из случайных  событий более всего удивления  вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно. Так, например, статуя Мития в Аргосе убила виновника  смерти Мития, упав на него в то время, когда он на нее смотрел. Подобные происшествия имеют вид не слепой случайности, поэтому такие фабулы бесспорно лучше.

X

Действие простое и запутанное

Из фабул одни бывают простые, другие — запутанные, так как именно такими бывают и  действия, воспроизведением которых  являются фабулы. Я называю простым  такое действие, в котором при  сохранении непрерывности и единства, как сказано выше, перемена совершается  без перипетии и узнавания, а  запутанным — то, в котором перемена совершается с узнаванием или  перипетией, или с обоими вместе. Это должно вытекать из самого состава  фабулы так, чтобы перемена возникала  из предшествующих событий по необходимости  или по вероятности. Ведь большая  разница, происходит ли данное событие  вследствие чего-нибудь или после  чего-нибудь.

XI

Элементы запутанного действия: перипетия и узнавания

Перипетия — это  перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности  или необходимости. Так, например, в  “Эдипе” вестник, пришедший с  целью обра-

[1080]

довать Эдипа  и избавить его от страха перед  матерью, объяснив ему, кто он был, произвел противоположное действие. И в  “Линкее”: одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить  его. Но вследствие перемены обстоятельств  пришлось погибнуть последнему, а  первый спасся. Узнавание, как обозначает и самое слово, — это переход  от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла  на счастье или несчастье. А самые  лучшие узнавания те, которые соединены  с перипетиями, как, например, в “Эдипе”.

Бывают, конечно, и  другие узнавания. Они могут происходить, как сказано, по неодушевленным предметам  и по различным случайностям. Можно  узнать также по тому, совершил ли кто  или не совершил какой-нибудь поступок. Но самое важное для фабулы и самое важное для действия — это выше указанное узнавание, потому что такое узнавание и перипетия будут вызывать или сострадание, или страх; а изображением таких действий, как у нас установлено, является трагедия. Кроме того, при таком узнавании будет возникать и несчастье, и счастье.

Так как узнавание  есть узнавание среди нескольких лиц, то иногда оно происходит только со стороны одного лица по отношению  к другому, когда одно лицо известно, кто он; а иногда бывает необходимо обоим узнать друг друга. Например, Орест узнал Ифигению из посылки  письма, а для Ифигении потребовалось  другое доказательство.

Итак, в этом отношении  фабула имеет две части: перипетию  и узнавание.

Третья часть  — страдание. О перипетии и  узнавании сказано, а страдание  — это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и т. п.

[1081]

XII

Внешнее деление трагедии на части: пролог, эпизодий, эксод, парод, стасим, песни со сцены и коммы. Определение этих терминов

О тех частях трагедии, на которые должно смотреть как на ее основы, мы уже сказали, а по объему и месту их распределения части  ее таковы: пролог, эпизодий, эксод, песнь  хора, а в ней парод и стасим. Эти части общи всем трагедиям, а  особенностями некоторых трагедий являются песни со сцены и коммы. Пролог — это целая часть трагедии перед выступлением хора. Эпизодий — целая часть трагедии между  целыми песнями хора. Эксод —  целая часть трагедии, за которой  не бывает песни хора. Парод хора — это первая целая речь хора. Стасим — песнь хора без анапеста и трохея. komm — общий плач хора и актеров, а песни со сцены  исполняются только актерами.