Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон.

Такова в кратких чертах философия  символа, сложившаяся в Германии в романтическую эпоху и пронизанная  романтическим духом, в значительной мере явившимся реакцией на просветительский рационализм XVIII в.

(…)

Впрочем, ни антропоморфизм, ни пантеизм, ни обычная религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм не являются обязательной принадлежностью символистского мироощущения. Символизм может быть безрелигиозным или даже антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех крупнейших поэтов XIX в., составивших славу французского символизма, – Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое наслаждение извлекал более из собственного “сатанизма”, второй (Верлен) нашел утешение (хотя и не успокоение) в вере слишком поздно, третий (Рембо) был “богоотступником”, а четвертый (Малларме) – вообще атеистом.

У мира есть смысл (совсем не обязательно  сверхъестественный “замысел”), и человек к этому смыслу причастен, – вот миросозерцательное зерно, из которого способна вырасти символистская литература или, по крайней мере, символистские мотивы в творчестве того или иного поэта.

Именно таким поэтом был Шарль Бодлер (1821-1867), чьи “Цветы зла” (1857) ясно показывают, как внутренняя логика переживаний поэта-романтика закономерно приводит к символизму.

(…)

С точки зрения формирования собственно символистской поэтики важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские “соответствия”. Подключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают “перекликаться” (“Перекликаются звук, запах, форма, цвет, // Глубокий темный смысл обретшие в слиянье...” – пер. В. Левика) и, движимые смутным чувством взаимной “симпатии”, устремляются навстречу друг другу. Привычный, устойчивый мир медленно и незаметно преображается, обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета приобретают музыкальное звучание, и все они вовлекаются в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их уловили в едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении “Вся целиком” (“Магическое претворенье // Всех чувств моих в единый лад...” – пер. И. Лихачева), где Бодлер явно противостоит барочной (впрочем, восходящей еще к Петрарке) традиции, требовавшей, чтобы каждая “прелесть” женского тела была описана (и тщательно выписана) по отдельности.

Будучи “одушевленной”, бодлеровская природа умеет разговаривать  на языке символов-соответствий (“природа – это Глагол”), причем, благодаря тому что душа самого поэта находится в тайном сродстве с “душою вещей”, он слышит и понимает их голос потому, что “весь мир ему открыт, и внятен тот язык, // Которым говорит цветок и вещь немая” (пер. В. Шора), потому что щедро наделен особым даром, называемым воображением, которое, претворяя непосредственные данные чувственных восприятий, как раз и позволяет проникать в сокровенный смысл мира, в области, недоступные для рационального познания. Познание средствами искусства имеет особую природу, это “магическая ворожба”, причем, в отличие, скажем, от Нерваля, которому хотелось вызвать из недр бытия некие стихийные, неуправляемые силы, выпустить на [17-18] волю случайность, бодлеровская речевая магия требует “математически точных”, абсолютно выверенных словесных жестов, способных привести к заранее рассчитанным результатам. Бодлеровский поэт, этот странный ведун-математик, умеющий вызывать вещи на откровенность, тем самым становится и их “толмачом”: он переводит невнятное для большинства смертных бормотание природы на ясный и отточенный язык искусства, а раз так, раз роль поэта сводится к роли привилегированного посредника между природой и остальными людьми, его творчество и не может быть выражением “безудержного произвола” и самодержавной субъективности: его задача вовсе не в том, чтобы привлечь внимание оригинальностью или даже экстравагантностью собственного “я”, а в том, чтобы истово и напряженно вслушаться в голос мироздания, которое само “выговорит” нужные образы (“сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии, потому что больше их неоткуда почерпнуть”). Сама “сущность мира” говорит языком искусства, становится с его помощью зримой, слышной, доступной. Понятие же “сущность” упраздняет всякую случайность: “В искусстве нет случайности”, поэзия символов призвана ее преодолеть – причина, по которой, между прочим, Бодлер с таким недоверием относился к бесхитростному выражению страстей, к спонтанному, но смутному “вдохновению”, сознательно культивируя “логику и анализ” в поэзии, продуманное мастерство, виртуозную искусность и строгую форму (недаром его излюбленный жанр – сонет).

В отличие от Бодлера, чье влияние  он испытал в молодости, Поль Верлен (1844-1896) неуклонно двигался к тому, что можно было бы назвать “искусным опрощением” поэтического языка.

Верлен оказал неоспоримое воздействие  на всю литературную атмосферу 70-90-х  гг., символисты-“восьмидесятники”  сами признавали его своим предшественником. Тем не менее если под символизмом  разуметь поэзию, непременно прибегающую к “символам”, которых у Верлена попросту нет, то его – хотя он и создал своеобразный “трамплин” для символистского “поколения 1885 г.” – вернее всего было бы назвать поэтом- “импрессионистом” ¹⁸.

Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он – “женственная натура”, впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви и покровительстве, с другой – натура “мужская”, напористая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех – от родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного из этих начал, примирить их друг с [18-19] другом и с практической жизнью и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, “бедный Лелиан”, как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался ребенком, которого по-настоящему так никто и не приласкал.

Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал  к тем людям, которые как бы сохраняют живую генетическую память о своем “дорождении” – о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают драму своей отторженности, “изгнанничества в мир”, где им приходится обретать “самость”, индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п., однако, в отличие от Бодлера, осознававшего свою “единственность” с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее он безраздельно принадлежал.

Именно поэтому “душа” Верлена  ощущает себя не как некое устойчивое “я”, выделенное из внешнего мира и  обособленное от других людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, “несказанное” и, главное, живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал.

Отсюда – особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной  лирики (сборник “Романсы без слов”, 1874), где между “душой” и “природой”, “душой” и “вещами” устанавливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. “Секрет” метафор Верлена в том и состоит, что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном смысле слова, т. е. не переносят (по сходству) свойства предметного мира в область психологических переживаний и наоборот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с уверенностью сказать, являются ли “плачущий дождик”, “тоскующая долина” и т. п. антропоморфными персонификациями или же это именно сами вещи “плачут” и “тоскуют”, и их стон немедленно отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть “состояние души”, а душа – инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала. “Душа” и “вещи” единоприродны, и если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.

Поэзия Верлена импрессионистична  потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами глаголы у него откровенно тушуются перед [19-20] существительными); “душа” и “пейзаж” равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок – над однотонностью цвета, а светотень – над светом и тенью. Поэзия Верлена – это поэзия “втихомолку”, поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные, (“живописные”) возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и “навевающим”, “подсказывающим” те или иные настроения (что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).

Несмотря на стремление Верлена  к непосредственности лирического  выражения, его поэзию отнюдь не следует  воспринимать как наивные излияния души. Верлен – “организованный  примитивист” (П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе парнасцев. Призывая “свернуть шею красноречию”, он в то же время не отказывался от поэтической “учености”, но, скорее, стремился отмыть ее в “живой воде” своего “импрессионизма”, делая это двумя способами. Во-первых, отвергая риторический канон (имевший власть не только над Бодлером или Леконт де Лилем, но даже и над Гюго – вопреки тому, что именно последний объявил “войну риторике”), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например: “Ah! Dans ces mornes sejours // Les Jamais sont les Toujours”), но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности и разговорной спонтанности. Во-вторых, “сверхъестественной естественности” (Б. Пастернак) Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно переходит в прозу; если Гюго в свое время расшатал александрийский стих, то Верлен по существу взломал всю классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.

Импрессионизм Верлена, сильнее всего  сказавшийся в лирике 1872-1874 гг., таил в себе опасность некоторого однообразия, и не случайно в последующем творчестве поэта (сб. “Смиренномудрие”, 1881; и  др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами, что, однако, не поколебало исходного [20-21] жизнеощущения Верлена, для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная никакой рациональностью прямая “затронутость” вещами: он не хочет их интерпретировать или выпытывать их “тайну”, ибо тайна эта заключена в самом присутствии вещей “здесь и теперь” – в присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воедино, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы “я” и “мир” зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-предсимволиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним.

Едва ли не полную человеческую противоположность  слабохарактерному, чувствительному Верлену представлял собой своевольный и агрессивный Артюр Рембо (1854-1891). В этом юноше, на мгновение ворвавшемся во французскую литературу (он начал писать на школьной скамье и навсегда “отрекся” от поэзии уже к 20-ти годам), жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне, от “других” – будь то семья или общество, общепринятые “нормы морали” или универсальные “законы разума”, “здравый смысл” или “хороший вкус” – как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души.

Он не выносил не только никакого принуждения, но даже и “приручения” (“прирученность заводит слишком  далеко”) и потому чувствовал себя существом, принадлежащим к “другой  расе”. нежели прочие люди, – “чужаком”, “негром”, “животным”, “прокаженным”, – настолько же отвратительным для окружающих, насколько они были отвратительны ему. Самый естественный для Рембо порыв – это порыв к “бегству” и к “бунту” (“Я тот, кто страдает и кто взбунтовался”), причем к бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его собственное “я” – продукт воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек, то рациональное “я”, которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности, “самости”. Для Рембо же подобное “я” отнюдь не исчерпывает человеческой личности, оно – личина, за которой таятся какие-то иные, самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении. То существование, которое ведет “я”, – это всего лишь одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная: “Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней”. Отсюда знаменитая формула Рембо: “Я – это другой”.

Раскрепостить этого “другого”, прорваться через барьер сознания, дать волю ничем  не сдерживаемой игре воображения, а  затем – с помощью “слов, выпущенных на свободу”, – запечатлеть результаты этой игры – такова задача, которую  ставил перед собой Рембо в годы (1872-1873), пришедшиеся на пик его творчества (“Последние стихотворения”, “Озарения”). Впрочем, это состояние раскрепощенности, которое Рембо назвал “ясновидением”, давалось ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате целой серии приемов и процедур: “Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств”. Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его “ясновидение” по своему характеру ближе всего к галлюцинациям (“Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса”). Фантасмагории Рембо возникают, как правило, не метафорическим путем (к метафоре он вообще прибегает довольно редко), но, во-первых, за счет приписывания предметам чуждых им качеств и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т. п.) и, во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей, эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно-следственные, пространственно-временные, логические и т. п. связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции), в результате чего и возникает эффект “темноты” текста, который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались “понять” его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он “излагает”, “рассказывает” свои видения – он их экстатически выкрикивает, подобно некоей пифии, непосредственно “являет” их, словно в театре.

Отменяя естественные законы, устанавливая зыбкие, подвижные, “сверхлогические” связи между предметами, вовлекая их в “карнавальный” хоровод, создавая призрачную действительность, в которой не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем самым вырывая себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо заставляет ощутить бытийный трепет, возникающий от прикосновения к “неведомому”. Самому ему представлялось, что он открывает скрытый смысл бытия, создает совершенно новый “глагол поэзии”, который “когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам”, а сам при этом уподобляется “золотой искре вселенского света”. Более того, ему казалось, что, разрушая привычные формы мира, он возвращается к первоматерии, из которой творит свою собственную, небывалую действительность и потому становится своеобразным божеством-демиургом. [22-23]