Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон.

Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, “несомненно, была просветлена  светом свыше”, – говорил П. Клодель, добавляя: “Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере”  – слова тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком, они относятся к воинствующему “антихристианину”. Между тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт “сверхъестественного озарения” и впервые позволил всем существом ощутить (а не понять умом), что мироздание – это нечто гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели данная нам в наблюдении наличная “природа” (как внешняя, так и внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание “Вечности”, “подлинной реальности”, но с самого начала он исказил ее голос.

“...нет более богов! Человек – вот Царь. // Человек – вот Бог! И все же Любовь – такова великая Вера!” – восклицал Рембо в стихотворении “Солнце и плоть”. Между тем если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой, ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его новоявленным героем – “похитителем огня” и “победителем судьбы”. Но были ли у него для этого основания, помимо природной одаренности?

Не случайно в “озарениях” Рембо  столь явственно различимы нотки  надрывности и нервозности, не случайно его лихорадочные видения порой  оказываются плодом наркотического дурмана, как не случайно и то, что  “отрезвление” наступило подозрительно  быстро: уже в августе 1873 г. Рембо буквально выплеснул из себя покаянную книгу “Лето в аду” – “историю безумства”, где с безжалостностью бодлеровского “самоистязателя” расправился со всей своей “алхимией слова”, выставил на посмешище “озарения”, чтобы восславить (пусть не без внутренней издевки) житейскую трезвость и возвращение “на землю”: “рука пишущего стоит руки пашущего”.

Причина не только в том, что Рембо  в какой-то момент понял, что ясновидческая  поэзия для него – не жизненное  призвание, а, скорее, захватывающе интересный эксперимент, поставленный над самим собой, но и в том, что он осознал “тупиковый” характер этого эксперимента.

Путь самоуглубления, прорыва в  бессознательное, на который вступил  Рембо, чреват различными возможностями. Еще “первый романтик”, Новалис, говорил, что для человека, взыскующего “истинной” жизни, спуск в бездны собственной души всегда заканчивается в некоторой критической точке, после которой (как в Дантовой “Комедии”) нисхождение вдруг превращается в восхождение – в восхождение к вселенскому свету, открывающее душе ее божественную природу. Но Рембо, отвергнувший Бога, ищет в своей душе всего лишь “невиданное” и “неслыханное”, проникает в ее “материальную” природу: его [23-24] творчество внеспиритуалистично и внеметафизично. Культивируя ощущения, доставляемые зрением, слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя “опытом конкретного” и потому, погружаясь в “неизведанные глубины” своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспорядочных воспоминаний), в конце концов обретает не объективное мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективности, оказывается не “ясновидцем”, но “визионером”.

“Искрой вселенского света” можно  ощутить себя, лишь преодолев разрыв между духом и материей, тогда  как Рембо, напротив, до предела углубил его и, добравшись до дна собственной души, не обнаружив там ничего, кроме “ада” и “морока”, оказался перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть может, кончить безумием, либо – коли достанет сил – выкарабкаться обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной, смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и поступил: последние десять лет своей жизни он провел, торгуя колониальными товарами в Африке, а на вопрос случайно встреченного друга юности, продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, с неподдельным безразличием ответил: “О таких вещах я больше не думаю”.

“Озарения”, опубликованные в 1886 г., произвели большое впечатление  в символистской среде; помимо того, что Рембо первым во Франции создал верлибр (“Марина”) – задолго  до того, как его “придумал” Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством обосновал возможность “темной”, суггестивной поэзии – поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы. В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме – поэта, непосредственно стоящего у истоков символистского движения во французской литературе.

Все творчество Стефана Малларме (1842-1898) выросло по существу из его внутренней драмы – драмы самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто человеческие черты Малларме – его повышенное самоуважение, сдержанность, требовательность к себе и безукоризненную вежливость по отношению к окружающим.

Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить в предмет  рефлексии, одержимый жаждой “овладеть” как внешней, так и внутренней действительностью (“помыслить свою мысль” – вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), этот “герой и мученик сознания” ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным закономерностям: “кажимость” внешнего мира можно преодолеть, [24-25] двигаясь “в глубину вещей”, спускаясь “по лестнице человеческого духа” до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего.

Все дело, однако, в том, что для  Малларме, еще в юности мучительным  путем пришедшего к материализму и атеизму, такой первопричиной  никак не мог быть ни христианский Бог (“Я поверг Бога” – к 25 годам  Малларме выстрадал право написать эту фразу), ни тем более античный Нус (Ум) как источник архетипических образов или “форм” вещей, или, скажем, гегелевский “мировой дух”. Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни права, ни лева, ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее – Вечность, или Ничто – “ничто, которое есть истина”.

“Истинность” Материи заключается  для Малларме в том, что она  вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив, отличается высокой  степенью внутренней организованности: в ней действуют бесконечные  цепочки “причинных” связей, свидетельствующих о существовании некоей “непреложности”, “необходимости”, управляющей, миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине, “вечно плещущемуся бытию” (Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные явления более всего напоминают “барашки”, то и дело возникающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже подобен такому “барашку”, мгновенному всплеску материнской материи, только наделенному сознанием. Человек – это самосознание материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.

Маллармеанский человек оказывается  в двойственном положении: с одной  стороны, он целиком и полностью  принадлежит Материи, вплетен в  ее цепочки-закономерности, с другой – эти цепочки настолько запутаны и сложны, что феноменальный мир в своей непосредственной данности представляется ему царством Случайности. В то же время, именно потому что он наделен сознанием, человек в принципе способен проникнуть под покров феноменального мира и узреть Необходимость – структурные отношения, пронизывающие универсум и определяющие “место” любого индивидуального явления, события, вещи.

Перед человеком, таким образом, открываются  две возможности: либо, признав себя данником Случайности, погрузиться в эмпирическое многообразие действительности и раствориться в ее мельтешении, либо, приведя сознание в состояние “беспокойства”, попытаться проникнуть в бытийную тайну – в [25-26] тайну единства мира (“Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой философии, всякого искусства, всякой науки, всякой критики”).

Этой “материалистической метафизике”  Малларме придает отчетливую эстетическую окраску. Существованию Материи  не предшествует никакой трансцендентный  ей источник (в этом смысле о ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота (“После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту”), передать которую способна только поэзия (“Есть только Красота, и для нее существует лишь один совершенный способ воплощения – поэзия”). Если Красота – это “сущая, словно выхваченная молнией, связь всего со всем”, то поэзия –единственное на свете зеркало, которому дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно отпечататься “узор, предвечно существующий в лоне Красоты”.

При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детерминистскую (подлежащую ведению науки), сколько  “аналогическую” структуру универсума 19, ключ к которой как раз и  может найти поэзия, для чего ей следует радикально изменить свое отношение к действительности. Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами, обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие всю явленную действительность. Эта действительность должна быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее “сущая идея”, определяемая ее местом в аналогической структуре мироздания: “Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки: это... возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете”.

Отсюда – важнейшая заповедь Малларме: “Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое”, Причем под “впечатлением” он разумеет не субъективный и мимолетный (“импрессионистический”) эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному “смыслу” предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого, описательного поэтического языка и создав взамен него новый – суггестивный.

Если предмет, к которому прикасается  описательное слово, немедленно оплотняется, становится ощутимым, как бы напрягается  и сжимается [26-27] в комок, чтобы  заявить о своем индивидуальном существовании, то предмет, затронутый суггестивным (навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслабляется и раскрывается – раскрывается как внутрь (делая доступной собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предметам, которые начинают перетекать и превращаться друг в друга самым неожиданным образом. “Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ”.

Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром улавливать эти  многократно опосредованные сходства между сугубо разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на первый взгляд представляются чрезвычайно прихотливыми и неочевидными, однако на поверку – если в них вдуматься – поражают своей абсолютной точностью.

При этом, добиваясь развеществления  реальности, Малларме в то же время  достигает и прямо противоположного эффекта – ее чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая “темнота” его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении (порой – в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: “Да что вы! Это я просто изобразил свой буфет”, – замечание, раскрывающее самую суть маллармеанской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предметы – буфет, занавеска, кровать, веер и т. п. (недаром у него так много стихотворений “на случай”), потому что в конечном счете все они в равной мере подлежат развеществлению – до предела сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются: Малларме как бы выпаривает из них “чистые понятия”, складывающиеся в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конструкцию универсума, в которой и заключается его Необходимость, или Красота.

(…)

Антипозитивистская реакция в  литературе приняла две основные формы – декадентскую и символистскую, которые находились в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления символистов и декадентов существенно различались, что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших грань между ними.

Декаденты заявили о себе несколько  раньше и громче, нежели символисты. Само словечко “декаданс” (“упадок”), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским [28-29] “Цветам зла”), подхваченное и опоэтизированное Верленом в стихотворении “Томление” (1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг. декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя нашумевшего романа Й. К. Гюисманса “Наоборот” (1884).

Декадентская “душа” (ключевое для  лирики “конца века” слово) представляет собой один из “изводов” той  – сентименталистской и романтической  – “прекрасной души”, которая  была хорошо известна уже столетием  раньше. По характеристике Гегеля, главная особенность “прекрасной души”, полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот не отвечает ее высоким запросам. При этом “прекрасную душу” подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практические действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, “боясь запятнать великолепие своего “внутреннего” поступками и наличным бытием”: надеясь “сохранить чистоту своего сердца”, она “избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии отречься от самости”; единственное “действие”, на которое она способна, – это “страстное томление”, которое, однако, “не доходит до субстанциальности и сгорает внутри себя”.

(…)

Декаденты – это “поколение, которое  поет и плачет” (Л. Тайяд), плачет оттого, что, стремясь “отомстить”, надерзить  наступающей со всех сторон “прозе жизни” или просто уберечься от ее жестокости, ища спасительного  прибежища в инстинктивной жизни “сердца”, оно не обнаруживало в этом сердце ничего, кроме “внутреннего кладбища”, ужаснувшего еще Бодлера. Отсюда – сквозной мотив декадентской лирики, прослеживаемый, начиная с “Осенней песни” (1866) Верлена и кончая сборником “В саду инфанты” (1893) Альбера Самена, – мотив “усталости от жизни”, чувство одиночества и безнадежности, оборачивающееся то полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то лихорадочным самоутверждением или искренним саморазоблачением тех декадентов, которых Л. Бурже называл “стерилизованными, хотя и рафинированными, виртуозами сладострастия и боли”.