Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон.

С историко-литературной точки зрения декаданс может быть понят как  “повторное” (постсентименталистское и постромантическое) и, разумеется, модифицированное открытие человеческой “души”, противопоставившее декадентов – в культурной ситуации 2-й половины XIX в. – реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам – с другой.

Что касается символистов, то такое  открытие было им чрезвычайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника. Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними – превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиям “души”. Точкой соприкосновения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно как и представление о существовании особого, аффективного (символисты скажут: “суггестивного”) языка поэзии, отличного как от рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного общения.

Разница же между обоими литературными  направлениями ярче всего проявлялась  в том, что декадентская “душа” стремилась всеми силами отгородиться от отвратительной для нее [30-31] действительности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих “душ” (если она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором “другие” должны тебя понимать, а не ты – понимать других), тогда как символистская “душа”, напротив, мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных “я” как друг с другом, так и с “душою мироздания”, тем самым противостоя имморалистическим, а зачастую и разрушительно-нигилистическим настроениям “упадочников”.

(…)

Историю символизма как оформленного поэтического направления ²¹ можно разделить на несколько этапов. Начало первого относится к 1880 г., когда Малларме открыл у себя дома на рю де Ром своего рода литературный салон, где по вторникам собирались молодые поэты – Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кийяр, Эфраим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др. Благоразумно не затрагивая “метафизических” вопросов, Малларме на этих собраниях говорил главным образом о новых возможностях, открывающихся перед поэзией, о стихотворении как о средстве вызвать “целостную эмоцию” и прежде всего о суггестии, приближающей поэтический эффект к музыкальному ²². [31-32]

К 1884 г. “уроки” Малларме дали свои плоды: кружок консолидировался, расширился (в конечном счете через “вторники” Малларме прошли все поэты символистского круга вплоть до самых младших – Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу 1885 г. почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о своем существовании во всеуслышание.

Программной для символистов акцией стала публикация в январе 1886 г. восьми “Сонетов к Вагнеру” (Верлен, Малларме, Гиль, Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль  Винье, Теодор де Визева, Эдуард Дюжарден), за которой последовали “Трактат о Слове” Р. Гиля (первый развернутый символистский “манифест”, сопровождавшийся к тому же предисловием самого Малларме), “Вагнеровское искусство” Т. де Визева и, наконец, – в сентябре 1886 г. – статья Жана Мореаса (перешедшего под знамена символизма) “Литературный манифест. Символизм”, прозвучавшая как боевой клич нового направления.

(…)

Таким образом, 1886-1887 гг. знаменуют  собой окончание первого периода  в развитии символизма – периода  его становления и самоуяснения. Затем наступает этап подъема. Назовем, в частности, “Утехи” (1889) Ф. Вьеле-Гриффена – “первый крик радости”, исторгнутый символизмом, в общем-то серьезным и неулыбчивым, и “Стихотворения в старинном и рыцарском духе” (1890) А. де Ренье – образец эмблематического и декоративного символизма. В это время от задиристых лозунгов символисты переходят к поиску “кредо”, появляются статьи Эрнеста Рейно (“О символизме”, 1888) и Эмиля Верхарна (“Символизм”, 1888), выходят в свет работы Жоржа Ванора “Символистское искусство” (1889), где сделана попытка связать это направление с оккультными науками и [32-33] мистикой, и Жана Тореля “Немецкие романтики и французские символисты” (1889), в которой, по сути, символизм впервые рассматривается в историко-литературной ретроспективе и возводится к его первоистоку; Вьеле-Гриффен сопровождает сборник “Утехи” программным предисловием, а Шарль Морис, стремящийся осмыслить место символизма в новейшей поэзии, выпускает обширное сочинение “Литература нынешнего дня” (1889). В эти же годы начинает звучать голос и литературной молодежи: 18-летний Л. Валери обращается к Малларме с письмом (1890), содержащим тонкую интерпретацию маллармеанской поэтики (а в зародыше – и теорию “чистой поэзии” самого Валери), а А. Жид, уже успевший выпустить первый сборник стихов “Стихотворения Андре Вальтера” (1887), публикует страстный “Трактат о Нарциссе” (1891), имеющий подзаголовок “Теория символа” и проникнутый духом платонизма.

Верхней точкой второго периода  в развитии символизма следует считать 1891 г., отмеченный по крайней мере тремя громкими событиями. Во-первых, это привлекший внимание “всего Парижа” банкет, устроенный по поводу выхода в свет сборника Ж. Мореаса “Страстный пилигрим” (1891), – банкет, на котором председательствовал Малларме, окруженный литературно-художественной элитой во главе с Анатолем Франсом. Во-вторых, это благосклонная статья Фердинанда Брюнетьера (виднейшего представителя академической критики и безжалостного “литературного полицейского”), появившаяся в респектабельном журнале “Ревю де Де Монд” и послужившая знаком того, что символизм получил официальное признание. В-третьих, наконец, это серия из 64 интервью, взятых Жюлем Юре у известных французских литераторов, в число которых вошли и символисты (Малларме, Кан, Метерлинк, Морис, Ренье, Сен-Поль-Ру и др.). Это был успех: символизм отвоевал себе место в литературе.

 

После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в моду, но это, как  известно, верный признак кризиса  того или иного движения. Если в 80-е гг. символизм являл собой довольно четкое, программно оформленное направление, а отчасти и школу (“школу Малларме”), то в следующем десятилетии он все больше превращается в литературное сообщество с размытыми границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками собственного пути.

(…)

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1См.: Аверинцев С.С.  Неоплатонизм перед лицом платоновской  критики мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. М., 1979. (в начало статьи)

2“Интуитивное в познании  должно противопоставлять дискурсивному (а не символическому). Первое бывает или схематическим, посредством демонстрации, или символическим, как представление по одной только аналогии”. – Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 373. (в начало статьи)

3Символы возникают  как “косвенные изображения по аналогии”, то есть путем “перенесения рефлексии с предмета созерцания на совершенно другое понятие, которому, вполне вероятно, созерцание никогда не сможет прямо соответствовать” (курсив мой. – Г. К.). – Кант И. Цит. соч. С. 374, 375. (в начало статьи)

4Теория метафоры. М., 1990. (в начало статьи)

5Лосев А.Ф. Проблема  символа в реалистическом искусстве.  М., 1976. С. 155. (в начало статьи)

6Примеры таких цепочек  см., в частности: Фуко М. Слова  и вещи. М., 1976. С. 61-71. (в начало статьи)

7Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 113. (в начало статьи)

8Там же. С. 100. (в начало  статьи)

9См.: Лосев А.Ф. Философия  имени // Лосев А.Ф. Из ранних  произведений. М., 1990. С. 80. (в начало  статьи)

10Шеллинг Ф.В. Цит.  соч. С. 110-111. (в начало статьи)

11Философскую дефиницию  “символа” в его отличии от  “аллегории” и от “схемы”  см.: Шеллинг Ф.В. Цит. соч. С. 106 и далее. (в начало статьи)

12Гете И.В. Избранные  философские произведения. М., 1964. С. 353. (в начало статьи)

13“...символическое есть... вид интуитивного”. – Кант И. Цит. соч. С. 373. (в начало статьи)

14Кант И. Цит. соч.  С. 332. (в начало статьи)

15Гете И.В. Статьи  и мысли об искусстве. Л.; М., 1936. С. 347. (в начало статьи)

16Гете И.В. Избранные  философские произведения. С. 354-355. (в  начало статьи)

17См.: Косиков Г.К. Теофиль  Готье – автор “Эмалей и  камей” // Готье Т. Эмали и камеи.  М., 1989. (в начало статьи)

18См., например: Андреев  Л.Г. Импрессионизм. М., 1973. (в начало  статьи)

19См.: Малларме С. Демон  аналогии // Малларме С. Собрание  стихотворений. Переложил Марк Талов. М., 1990. С. 95-96. (в начало статьи)

20См: Гегель Г.В.Ф. Сочинения.  М.. 1959 Т. IV. С 351-354; Гегель Г.В.Ф.  Эстетика. М, 1973. Т. IV. С. 202. (в начало  статьи)

21Подробнее см. – Мichaud G. Message poetique du symbolisme. Р., 1961. (в начало статьи)

22“Музыкальность” –  важнейший лозунг символизма (“Музыки  прежде всего”, – писал Верлен  еще в начале 70-х гг.). Неверно,  однако, думать, будто символисты  стремились вытеснить семантический  аспект слова в пользу вокального. Напротив, их задача состояла в том, чтобы, не довольствуясь “ словарным”, сугубо “рациональным” значением лексических единиц, по возможности выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения. Именно такой эффект имел в виду Малларме (отсюда его интерес к музыке вообще и к Вагнеру в частности), именно о нем говорил П. Валери: “То, что нарекли символизмом, попросту сводится к... стремлению “забрать у Музыки свое добро”” (Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 366). (в начало статьи)

23Так называется книга  Юлии Кристевой, посвященная творчеству  Малларме и Лотреамона: Kristeva J. La revolution du langage poetique. Р., 1974. (в начало статьи)

24Caradec F. Isidore Ducasse, comte de Lautreamont. Р., 1970. (в начало статьи)

25Souvenirs de Paul Lespes // Lautreamont. Germain Nouveau. Oeuvres completes. Р., 1970. Р. 1024. (в начало статьи)

26Вот перечень авторов,  с которыми был знаком Дюкасс: Гомер, Эсхил, Софокл (“Царь Эдип”), Платон, Аристотель, Вергилий; Данте,  Петрарка, Макиавелли, Камоэнс (“Лузиады”), Шекспир; Мильтон, Корнель, Расин, Филипп Кино, Жак Прадон (“Федра”), Мольер, Ла Кальпренед, Жан Ротру; Декарт, Мальбранш, Паскаль, Спиноза; Буало, Скаррон, Лабрюйер, Ларошфуко, Вольтер, Руссо, Вовенарг, Жак-Луи де Мальфилатр, Лагарп (трагедии), Мармонтель (трагедии), Клопшток, Э. Юнг (“Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии”), Р. Саути, Франсуа де Вольней (“Руины”), А. Шенье, Гёте (“Вертер”, “Фауст”), Жан-Поль, Бернарден де Сен-Пьер (“Поль и Виргиния”), Байрон (“Манфред”, “Лара”, “Корсар”, “Дон Жуан”), Шатобриан, Гюго (предисловие к “Кромвелю”, “Осенние листья”, “Созерцания”, “Легенда веков”, “Человек, который смеется”), Эжезипп Моро, Ламартин, Мюссе (“Исповедь сына века”, “Ролла”, “Ночи”), Нерваль, Алоизиус Бертран (“Гаспар из ночи”), Мериме (“Коломба”, “Хроника времен царствования Карла IХ”), Сенанкур (“Оберман”), Сент-Бёв, Жорж Санд, Э. По, Мицкевич (“Конрад Валленрод”), Лермонтов, Готье (“Альбертус”, “Мадмуазель де Мопен”), Бодлер, Леконт де Лиль, Франсуа Каппе, испанский романтик Хосе Серилья-и-Моралес, эквадорская поэтесса Долорес Вентимилья; В. Скотт, Ф. Купер, Бальзак, Дюма-отец, Диккенс, Флобер (“Госпожа Бовари”, “Воспитание чувств”, “Саламбо”); драматурги Викторьен Сарду и Эрнест Легуве (“Медея”); авторы так называемых “черных”, кошмарных, мелодраматических и приключенческих произведений: А. Радклифф, Ч.Р. Мэтьюрин (“Мельмот-Скиталец”, “Бертрам”), Понсон дю Террайль (“Рокамболь”), Э. Сю (“Вечный жид”, “Парижские тайны”, “Латреомон”), Фредерик Сулье (“Воспоминания дьявола”), Дюма-сын (“Дама с камелиями”), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Ландель (морские романы); Жюль Мишле (очерк “Море”), Феликс-Аршимед Пуше (“Классическая зоология, или Естественная история животного царства”, “Вселенная: бесконечно малые и бесконечно большие”), д-р А. Шеню (“Энциклопедия естественной истории”); Адольф Франк (“Каббала, или Религиозная философия евреев”), Прудон, Эрнест Навилль (“Проблема зла”), И. Тэн (“Об уме”); проповедники Анри Лакордер и Ксавье де Равиньян. (в начало статьи)

27Васhеlard G. Lautreamont. Р., 1963. Р. 74. (в начало статьи)

28Lautreamont. Poesies // Lautreamont. Germain Nouveau. Oeuvres completes. P. 267. (в начало статьи)

29Souvenirs de Paul Lespes. P. 1024. (в начало статьи)

30Lautreamont. Germain Nouveau. Oeuvres completes. P. 296. (в начало статьи)

31Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 24. М., 1960. С. 241. (в начало  статьи)

32О других, впрочем,  аналогичных, толкованиях этого  имени см.: Саradec F. Ор cit. Р. 132. (в начало  статьи)

33Ссылки на текст “Песней Мальдорора” даются в тексте статьи: римская цифра обозначает номер песни, арабская – номер строфы. (в начало статьи)

34Шкловский В. Искусство  как прием // Шкловский В. О  теории прозы. М., 1984. С. 10. (в начало  статьи)

35Этот псевдоним, как и любая деталь у Дюкасса, также имеет литературное происхождение, представляя собой слегка измененное имя героя романа Э. Cю “Латреомон” (1838). Такая аллюзия таит в себе подспудную иронию: “мессир Жюль Дюамель де Латреомон” (“гигант, забияка и насмешник, жестокий шут, нравственное и физическое чудовище”), будучи едва ли не двойником Мальдорора, как нельзя лучше подходит на роль “секретаря-летописца” при нем. (в начало статьи)

36Бахтин М. Вопросы  литературы и эстетики. М., 1975. С. 414-415. (в начало статьи)

37Lautreamont. Poesies. Р. 281.

38Великовский С. Бунт  на излете. Лотреамон.// Великовский  С. В скрещенье лучей. Групповой  портрет с Полем Элюаром. М., 1987. С. 99-100. (в начало статьи)

39Цит. по: Pleynet М. Lautreamont par lui-meme. Р., 1967. Р 29. (в начало статьи)

40См.: Барт Р. Избранные  работы. Семиотика, поэтика. М., 1989. С. 554. (в начало статьи)

41Зольгер К.В.Ф. Эрвин.  Четыре диалога о прекрасном  и об искусстве. М., 1978. С. 381. (в  начало статьи)

 

42Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 238. (в начало статьи)

43Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 71. (в начало статьи)

44Гегель Г.В.Ф. Сочинения.  М.: Л.. 1934. Т. VI. С. 173. (в начало статьи)

45Breton А. Preface // Comte de Lautreamont. Isidore Ducasse. Oeuvres completes. P., 1963. P. 43. (в начало статьи)

46Барт Р. Драма, поэма,  роман // Называть вещи своими  именами. Программные выступления  мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 143. (в начало статьи)

47Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. С. 287. (в начало статьи)

48Зольгер К.В.Ф. Цит.  соч. С. 422. (в начало статьи)

49Там же. (в начало статьи)

 

 

 

© Кафедра истории зарубежной литературы. 2004