Из истории литературоведческой науки. Школы и направления

История художественного метода и  направления в России.

Если присмотреться  внимательно к манере изложения мыслей отдельных писателей, то можно отметить не только разницу в стилевом оформлении, но и общие, объединяющие их черты. Достаточно назвать таких разных мастеров слова, как Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, чтобы убедиться в сказанном. Общее у них выявляется в том, что они реально изображают жизнь, выделяя из нее самое характерное и чаще всего встречающееся на каком-либо определенном отрезке времени и совсем по-иному изображают жизненные явления русские писатели. Бестужев — Марлинский, поэт Василий Жуковский, тот же Гоголь в повести «Тарас Бульба», М. Горький в ранних романтических произведениях («Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»), Здесь, напротив: ситуации берутся исключительные, герои возвышенные, язык экспрессивный. Налицо наличие двух способов видения мира. Таких «способов» на протяжении многовековой истории развития художественной литературы было больше. Их выбор зависит от многих причин: от эпохи, в которой работает писатель, от степени развития эстетической мысли, от мировоззрения и особенностей художественного таланта писателя.

Тем не менее, несмотря на многочисленность способов, вырабатывалось два типа образного изображения действительности, два метода - способа отбора жизненных фактов и выделения из них наиболее важного, которое по замыслу создателя, и станет содержанием книги. Какие бы ни были особенности в стиле, они все равно тяготеют или к первому способу или ко второму.

Итак, есть два  метода во всех видах искусства, реалистический и второй, назовем его ирреалистический. Художник ли на полотне, композитор ли на каком-либо музыкальном инструменте, писатель... воссоздают в своих произведениях одну жизнь, опираясь или на реалистический или на ирреалистический методы. Художник, к примеру, рисуя березу, может изобразить ее реалистически, не забыв выписать каждую веточку, каждую темную полоску на ее белом теле, может он и обобщить некоторые детали (без обобщения не бывает настоящего искусства) — во всех случаях береза будет похожей на ту, с которой рисовал живописец. Другой рисовальщик, напротив, обобщит детали до символики, выразит на холсте или бумаге свое авторское отношение к ней, может довести процесс творчества до такой степени индивидуальности, что изображенное дерево лишено будет всяких черт сходства с реальной березой. И первый, и второй методы имеют право на жизнь. Различительные границы между ними частенько бывают расплывчатыми. Может быть, пример с березой покажется грубоватым, но по существу сказано правильно.

Для реализма как метода характерно правдивое изображение действительности. При этом отобранный жизненный материал призван реализовать главную цель художника — раскрыть типические характеры, присущие определенной группе людей. Писатели — реалисты изображают таких героев в «родной», обычной для них бытовой среде, в тех жизненных условиях, в которых они живут в реальной жизни. Художественный вымысел способствует лучшему проявлению замысла автора.

Образ Ильи Ильича Обломова нельзя представить без  его родной Обломовки, мягкой перины и теплого халата. Названные детали сами по себе типичные для такого героя, как Обломов, еще более подчеркивают характер ленивого барина. Невозможно никак представить его в других условиях, скажем, на месте Печорина («Герой нашего времени»). Типическое, впрочем, не исключает элементов идеального. Особенно это касается русской литературы.

В отличие от реалистов, писатели-романтики, изображая действительность, основное внимание уделяют героям исключительным, необычным как внешне, так и в проявлении особенных чувств. В ирреалистическом методе могут использоваться в большей степени вымысел, символика, фантастика. Вспомните героев Горького из ранних романтических произведений Сама обстановка, в которой действуют вымышленные герои, нередко связана с экзотикой.

Особенность метода, одинаковая мировоззренческая  позиция, сходные взгляды на цели искусства — вот причины, способствующие объединению творческих работников в литературные группировки и объединения. Развитие каких-либо особенностей метода (реалистического или ирреалистического), ярко проявляющихся в творчестве писателей, работающих в какую-либо историческую эпоху и разделяющих общие взгляды на художественное творчество, носит название литературного направления (течения).

В России такие литературные направления связаны, прежде всего, с важными историческими изменениями в обществе и определялись национальными особенностями россиян. Наиболее существенно заявили о себе, классицизм в период господства абсолютной монархии, 30-60-е гг XVIII века. (В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, Н. П. Николаев); сентиментализм, пришедший на смену классицизму (Н. М. Карамзин, П. Ю. Львов); романтизм как литературное направление проявилось в конце XVIII — начале XIX века (В. А. Жуковский, К. Ф. Рылеев, А. А. Бестужев-Марлинский); весь девятнадцатый век в литературе развивался под знаменем критического реализма. На рубеже двух веков (конец XIX — начало XX в. в.) появилось несколько направлений, теоретики которых отвергли принципы критического реализма. Нереалистические течения в литературоведении получали различное толкование. Несмотря на громкие заявления представителей этих течений о разных «исключительно самобытных» взглядах на задачи искусства, между ними все-таки больше сходства, нежели различия. Поэтому целесообразней определить их типологическим термином — модернизм. Модернизм — от французского — «модерн» (современный).

В русской литературе он наиболее ощутимо проявился в  трех видах, символизме, акмеизме, футуризме. Революция в октябре 1917 года вызвала к жизни еще одно направление: социалистический реализм, явившийся отражением новой общественной формации. Долгое время это направление советские литературоведы называли методом, да и сейчас еще есть немало сторонников назвать его так. Можно подумать, что А. Фадеев, А. Толстой, А. Малышкин, М. Шолохов изобрели нечто новое, по сравнению с И. Тургеневым и А. Чеховым... Конечно, нет. Изменилась только мировоззренческая сторона советских писателей, связанная с новой советской действительностью, иным общественным строем, возглавляемым коммунистической партией. Все это новое и предлагается называть не методом, а направлением в литературе XX века. Писатели, придерживающиеся мировоззренчески «Устава советских писателей», будем объективны, явили миру немало высокоталантливых произведений. Вряд ли можно согласиться с теми, кто вообще избегает этого термина, ведь в таком случае можно дойти до вычеркивания всего сделанного писателями в XX веке.

Основными принципами, на которых зиждилось это направление, были народность, классовость и партийность. Термин народность, вошедший в обиход в XVIII веке (Монтескье, Гердер), играл немаловажную роль в литературе XIX века. Русские писатели-реалисты этой эпохи понимали под народностью не столько описание быта, одежды, языка героев, сколько изображение «самого духа народа» (Н. В. Гоголь), его национальных идеалов. Народными можно назвать произведения А. С. Пушкина, А. Н. Некрасова, И. А. Крылова... С. А. Есенина, А. Т. Твардовского, песни М. В. Исаковского... Теоретики социалистического реализма (направления) произведениями народными считали только те, которые должны быть понятными широким народным массам, ибо «искусство принадлежит народу...» (В. И. Ленин). В таком понимании есть свой резон. Но как быть с теми романами, повестями, пьесами, стихами, которые не то что «массы», — критики, специально занимающиеся вопросами художественной литературы, не могли правильно понять и оценить. А может быть, и не хотели правильно оценивать, невыгодно было давать положительные оценки. Не потому ли на безлюдной обочине долгое время оставались «Котлован» и «Чевенгур» А. Платонова, «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» Булгакова, прозябали в тени Марина Цветаева и Николай Гумилев.

Что касается «классовости», то этот «бодрый ребенок» не смог дожить до поры зрелости — чересчур уж плотно был привязан веревками злободневности к теоретическому стволу марксистской идеологии, зачастую не имеющему ничего общего с законами художественного творчества. Достаточно было небольших общественных изменений, как этот «ребенок» приказал долго жить, а ведь каким упитанным казался внешне.

Принцип партийности художественной литературы, хотя и возник в 40-е годы XIX века в Германии, но практическое свое применение получил лишь после Октября семнадцатого года. Полно и глубоко понятие партийности изложил В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература». Термином «партийная литература» Ленин сузил значимость творчества: «Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса». На протяжении нескольких десятилетий партийность была главенствующим принципом в советской литературе. Тем не менее многие крупные писатели в своих произведениях перерастали узкие рамки партийных догм.

В настоящее  время мы с вами являемся свидетелями  угасания направления социалистического реализма. Как знать, может быть, в недрах современного литературного процесса уже зарождается новое направление, которое с ощутимой силой проявит себя в XXI веке.

Литературные направления в  России.

В художественной словесности очень важным фактором, влияющим на манеру словесного выражения, является литературное направление, в рамках которого создается произведение. Каждое литературное направление предъявляет к языку произведений словесности определенные требования — или сформулированные в виде строгих правил, которые надо неукоснительно соблюдать, или вытекающие из художественных приемов отражения действительности, присущих данному направлению.

Классицизм (лат. classicus — образцовый) в русской словесности развивался в середине — второй половине XVIII в. Литература классицизма отражала жизнь не в ее конкретных проявлениях, а в отвлеченных идеальных образах. В классицизме устанавливалась жесткая связь между темой («материей», как тогда говорили) произведения, видом и жанром словесности и манерой выражения, стилем. Классификация «материй», жанров и стилей опиралась на известную с античных времен «теорию трех стилей», в которой выделялись стили высокий, средний и низкий. «Высокая материя» требовала высокого жанра и соответственно — высокого стиля, «низкая материя»— низкого жанра и низкого стиля, «средняя материя» — среднего жанра и стиля. Для каждого жанра предусматривался один из трех стилей, отклонения не допускались. Героические поэмы, оды, трагедии, «прозаичные речи о важных материях» (здесь и далее при перечислении жанров в кавычки взяты определения, предложенные Ломоносовым) должны были писаться высоким стилем; «все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия», стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии, прозаические «описания дел достопамятных и учений благородных» — средним; комедии, увеселительные эпиграммы, песни, «в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел» — низким. Эта регламентация в то время способствовала упорядочению употребления языковых ресурсов, поэтому имела определенное положительное значение. Но, с другой стороны, обязательное прикрепление к определенной «материи» определенного жанра и стиля сковывало индивидуальность писателя, не давала возможности использовать все многообразие способов языкового выражения в одном произведении, хотя бы и большом по объему.

Лучшие образцы  произведении классицизма были созданы  в высоком стиле, в одах и трагедиях. Здесь полагалось использовать славянизмы, сложный порядок слов, риторические фигуры и тропы. Высокий стиль был стилем торжественным, украшенным, пышным. Обычно как пример высокого стиля приводят оды. Отступим от традиции и приведем пример из трагедии Ломоносова «Тамира и Селим» — часть монолога крымского царевича Нарсима, рассказывающего о Куликовской битве:

Как туча бурная ударив от пучины,

Ужасной в воздухе рождает бегом свист,

Ревет и гонит мглу чрез горы и долины,

Возносит  от земли до облак легкий лист,

Так сила, росская, поднявшись из засады,

С внезапным  мужеством пустилась против нас;

Дождавшись таковой в беде своей отрады,

Оставше воинство возвысило свой глас.

Во  сретенье своим россияне вскричали,

Великой воспылал в сердцах унывших жар.

Мамаевы полки, увидев, встрепетали,

И ужас к бегствию принудил всех татар.

Творчество наиболее крупных писателей периода классицизма—Ломоносова, Сумарокова, Фонвизина, Державина — не укладывалось полностью в тесные и строгие рамки этого направления и в той или иной степени обращалось «от риторики к жизни» (слова Белинского о Державине).

Сентиментализм (франц. sentiment — чувство, чувствительность) занимал ведущее положение в русской словесности конца XVIII — первого десятилетия XIX в. Это направление выдвигало на первый план человеческое чувство, способность человека эмоционально воспринимать и переживать окружающее. Карамзин, признанный глава и лучший представитель русского сентиментализма, заканчивая свои «Письма русского путешественника», писал: «Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души моей на протяжении осьмнадцати месяцев!» В литературе сентиментализма изображалась не столько сама действительность, сколько ее отражение в чувствах повествователя и персонажей. Главными действующими лицами сентиментальных произведений могли быть и «простые люди» («Бедная Лиза» Карамзина). Главное достоинство человека сентименталисты усматривали в способности чувствовать, переживать. По сравнению с сухой рассудочностью классицизма чувствительность сентиментализма выглядела человечной и демократичной.

Русские сентименталисты  выступили против устаревшей стилистической теории и практики классицизма, провозгласили тезис «писать как говорят и говорить как пишут», освободили от архаизмов и обновили лексику литературного языка, усовершенствовали синтаксис. В литературе сентиментализма, прежде всего в творчестве Карамзина, выработался «новый слог» русского литературного языка. Представление о «новом слоге» может дать отрывок из карамзинской «Бедной Лизы»:

Лиза  спала очень худо. Новый гость  души ее, образ Эрастов, столь живо ей представлялся, что она почти  всякую минуту просыпалась, просыпалась и вздыхала. Еще до восхождения солнечного Лиза встала, сошла на берег Москвы-реки, села на траве и, подгорюнившись, смотрела на белые туманы, которые волновались в воздухе и, подымаясь вверх, оставляли блестящие капли на зеленом покрове натуры. Везде царствовала тишина. Но скоро восходящее светило дня пробудило все творение: рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напитаться животворными лучами света.