Колоративная лексика в прозе И.Бунина

Черный цвет, происходя  от огня, символизирует безобразие, ненависть, печаль, смерть, т. е. противоположную  свету символику. Ночь тоже символ горя, потому что она черна, темна. Так, Надежда, одна из героинь исследуемого сборника, вспоминает: «И все стихи мне изволили читать про всякие "темные аллеи"» и это служит своеобразной знаком ее неутихшего горя от разлуки, перенесенных страданий[ 13, 8].

Зеленый цвет тоже состоит  в родстве со светом, но символизирует молодость (молодо-зелено).

Традиционно зеленый цвет связывается с жизнью, процветанием, белый — со светом. Так, Дивина Е.А. приводит высказывание А. Вежбицкой, которая выдвигает интересную теорию, в основе которой лежит мысль о том, что цветовые концепты связаны с определенными «универсальными элементами человеческого опыта»[21, С. 9]. Цветовое восприятие возникает тогда, когда мы связываем наши зрительные категории с определенными, доступными человеку, универсальными образцами или моделями, в число которых А. Вежбицкая предлагает включить огонь, солнце, растительный мир, небо, землю (так же, как день и ночь). Таким образом, чтобы говорить о цвете, мы должны спроектировать свое восприятие на то, что нас окружает.

Гусарова Н.П. отмечает, что белизна также символизирует  красоту, так как слово белый используется как оценочное определение «хорошее, красивое» и находится в одном ряду со словами ярый, яркий, а они, в свою очередь, идут от имени бога света и огня славянской мифологии — Ярилы. По родству со светом (золото и гореть) белый должен был бы иметь те же значения, что и свет. Все, связанное с солнцем, светом, воспринималось как положительное, красивое. Кроме того, белый цвет, как уже было сказано выше, являлся и символом любви.

Интересна символика  оранжевого цвета. Оранжевый цвет, значение которого в древности олицетворяло любовь земную и небесную, действительно дарит ощущение тепла и любви. Одеяния оранжевого цвета носили греческие Музы и римские Боги. Символом многодетного и прочного брака в Древнем Риме считали вуали оранжевого цвета, их надевали молодые девушки перед свадьбой. Вобрав в себя энергетику двух цветов, оранжевый несёт в себе физическую энергию красного и утонченную изысканность золотого.

О сером цвете пишет  Мещерякова О.А., замечая, что серый  цвет — это символ воскрешения  из мертвых, символ Вселенского Бессознательного. Человек идентифицировался с серым цветом как с исконным цветом Вселенной (младенец живет в сером цвете, животный мир тоже). Серый — цвет траура, поэтому древние евреи посыпали себя пеплом (выражение скорби, траура)[34, С. 300]. Из серого цвета выходит и серебряный цвет, указывающий на неспособность самостоятельно принимать решения, с самообманом, иллюзиями по поводу происходящих событий. Так, герои рассказа « Руся» забыв обо всем, отрекшись от реальности катаются на лодке, когда « кругом все слепило теплым серебром»[ 13,С. 21].

Скажем несколько слов и о лексико – семантическом  поле синего цвета. Синий, по выражению  Гете, принадлежит к цветам «пассивного» ряда. Он – антипод желтого, и, как  таковой, самый темный в спектре, самый печальный, серьезный, тоскливый; он действует успокаивающе, а в больших количествах – даже угнетающе. Например, так, как действует сине-лиловый глазок над дверью в рассказе « Руся». Он может восприниматься как цвет спокойствия, тишины , отражать преданность, правдивость и серьезность. Такую преданность, давнюю влюбленность, уже превратившуюся в привычку олицетворяют глаза Сони из рассказа « Натали»: «под лампой блестел ровный загар ее руки, сияли сине-лиловые усмехающиеся глаза»[ 13, С. 56].

Известны и народно-поэтические символы: осень — это старость, цветущая калина — девушка, тучи — несчастья, ветры — враги, соловей — влюбленный, орел степной — казак лихой, дожди — слезы, весна — начало любви, зима — ее умирание и т.д.

Выявить состав слов-символов в поэзии XX в., составить словарь таких поэтических символов, в котором можно было бы найти сведения не только о содержании конкретного символа, но и о его употреблении и происхождении, — задача филологической пауки на ближайшее время.

Следует помнить, что только человек, овладевший культурными ценностями нации, хорошо знающий поэзию своего народа, вознаграждается способностью пользоваться всеми символами и образами.

§1.5 Семантика темного в цикле рассказов И.А. Бунина « Темные аллеи»

Известно, что  заглавие является неотъемлемой частью любого произведения, а его «словесное оформление» непосредственно связано с выражением авторского «я». Поэтому слова, составляющие заглавие, являются «ключом» к авторскому пониманию представленной в тексте ситуации.

Слова, входящие в название анализируемого рассказа, «выводят» нас на две текстовые доминанты. Первая определяется существительным аллеи, ассоциативно связанным с темой пути, дороги. Вторая актуализируется прилагательным темные. На наш взгляд, оно является определяющим как для интерпретации рассказа, так и для самого цикла в целом

В рассказах из цикла  «Темные аллеи», замечает Мещерякова О.А., интерес к теме света особый, так как автор вынес емкое  по своей семантике слово темный в название не только отдельного рассказа, но и всей книги [ 28, С. 65].

Каковы смысловые особенности  прилагательного темный как элемента заглавия?

Прилагательное темный в числе других прилагательных сенсорного плана свидетельствует об активном восприятии автором состояния мира. Зрительный образ в силу языковой природы слова темный двойствен. Значение «лишенный света, погруженный во тьму» позволяет представить себя под кроной деревьев и связан с картиной густо посаженных лип (...стояли темных лип аллеи...), под сень которых не проникает свет. Значения «по цвету близкий к черному», «принявший темную окраску» заставляют воспринимать описываемый объект как бы издалека, видеть предмет изменившимся: еще днем аллеи были зелены, а в сумеречном свете — темны. Включение слова темный в название книги предопределяет особый тип повествования, основывающийся на изменении пространственной и временной точек зрения. Одновременно этот же факт открывает амбивалентность как особую черту авторского мышления.

Определяя в качестве ключевого слова темный, Бунин  тем самым стремится к тому, чтобы значение лексемы не являлось только отражательной категорией, чтобы оно содержало в себе и другие моменты: эмоциональные, психологические, аксиологические, так или иначе присутствующие в лексической единице.

Важно отметить, что слово « темный» входит в название цикла рассказов, где главная тема — любовь; поэтому, вероятно, оно выражает авторское понимание любви и включает иные смыслы: «имеющий загадочную природу», «хранящий извечную тайну», «непостижимый». В данном случае можно говорить о том, что прилагательное темный лексикализует восприятие, связанное с мнением, сомнением, незнанием, оценкой. Учитывая то, что в общенациональном языке темный имеет несколько значений, в том числе и значение «печальный, мрачный, безрадостный», и в соответствии с содержанием всего художественного целого (большинство рассказов имеют трагическую или драматическую развязку), можно предположить, что темный обозначает также эмоциональное состояние автора — печаль, грусть, сожаление по поводу несовершенства мира, в котором смерть и любовь идут рядом.

Чумак – Жунь акцентирует  внимание на том, что слово темный фиксирует осмысление субъектом  речи нескольких фактов действительности: мира цвета — мира чувств; реального  мира — смоделированного мира; своего мира — чужого мира[36: 10].

Объяснение взаимосвязи  различных ассоциативных смыслов, которые присущи слову темный, можно увидеть в том, что цвет и свет в художественном произведении принадлежат не столько воспринимаемому  миру, сколько воспринимающему авторскому сознанию. Представление о темном погружается в принципиально иную сеть отношений сравнительно с той, которая определяет место светового восприятия в реальном мире. Оно связано с обликом предмета, но его суть в осмыслении мира автором.

Представление о темном вербализуется в тексте в первую очередь, перечисляет исследователь, с помощью лексем темный, темнеть, темнеющий, темнота, темно; стемнеть, полутемный, потемнеть, потемневший; непроглядный; мрак, сумерки, сумрак, сумрачный, сумрачно; тьма, полутьма[30: 263].

Семантические характеристики этих слов связаны с физическими  параметрами изображаемой действительности, но получают специфическое уточнение, важное для развития ассоциативных  смыслов.

Так, признак «отсутствие  света» дополняется смысловым оттенком, указывающим на причину возникновения этого свойства. Чаще всего темный реализует признак «лишенный света из-за ограниченного пространства» и служит определением существительных, пространственное значение которых связано с идеей замкнутости, ограниченности: прихожая, лестница, сенцы, переулки, теснина. Автор может включить элементы с подобной семантикой в литературную цитату — в так называемый интертекст, что свидетельствует о значимости данного смысла для общей семантики текста:

В одной знакомой улице Я помню старый дом с высокой темной лестницей, С завешенным окном...

(«В одной знакомой  улице»)[11, С. 106].

При этом темное, подчеркивает Чернокозова Ю, мыслится как особое свойство мира, обеспечивающее человеку возможность отключиться от всего внешнего и заглянуть в себя[ 35: 14]. Сочетание прилагательного темный с пространственными существительными вербализует представление не просто о месте, но о рубеже, границе между различными (ментальными, эмоциональными) состояниями персонажа. В «Балладе» рассказчик ничего не знает о Господнем волке, пока в темной прихожей не выслушивает рассказ о нем, поэтому темная прихожая — граница между знанием и незнанием рассказчика о возможности соединения противоположных начал в одном существе — Господнем волке. В рассказах «Таня», «Дубки» темные сенцы — это рубеж, миновав который, герой неожиданно осознает свою привязанность к женщине, т. е. это рубеж различных психологических состояний героя:

«Привязал я лошадь к  дубу, бросил на нее попону — и, вне  себя, через сугроб, в темные сенцы!» («Дубки»)[11, С. 112].

Темный переулок символизирует  состояние одиночества персонажа («В Париже»). Герой осознает это  и стремится покинуть такое место, чтобы изменить свою жизнь, обрести  любовь:

«В магазине было светло, и его потянуло на этот свет из темного переулка с холодной и точно сальной мостовой»[ 10, С. 128].

Несколько иные ассоциативные  связи возникают у слова темный, когда языковая единица, являясь  определением к существительным  ночь, вечер и т. п., представляет признак «лишенный света по причине природного фактора». Если же лексема темный репрезентует признак «погруженный во тьму», то актуализируется дополнительный смысл «по воле человека». В этом случае слово темный связывается с образом человека активного или пассивного, способного творить свою судьбу или подчиниться ее воле. В рассказе «Зойка и Валерия» темный вокзал связан с идеей подчинении судьбе и решением героя покончить жизнь самоубийством, а в рассказе «Кума» темный дом говорит об осознанном желании героя быть счастливым, когда все спят. Примечательно, что подобное содержание можно отметить в раннем рассказе Бунина «Заря всю ночь», и это позволяет говорить об интертекстуальном — в рамках творчества одного писателя — характере единиц.

Субстантивная форма  вербализации темного представлена в художественном тексте существительными темнота, тьма, полутьма, мрак, сумерки, сумрак. Слова темнота, тьма, мрак составляют синонимический ряд и выражают значение «отсутствие света, являющееся причиной того, что пространство выглядит почти черным», а члены синонимического ряда полутьма, сумерки, сумрак указывают на неполное отсутствие света. Метонимическое расширение объема смыслового содержания слов темнота, тьма, полутьма, мрак, сумерки, сумрак реализует дополнительный признак «место, где полностью или частично отсутствует свет». Кроме того, названные лексемы соотносятся с определенным временем суток (вечером, ночью), что позволяет им активно участвовать в создании как художественного времени, так и художественного пространства. Одновременно с этим слова группы «темный» активно участвуют в объективации представлений как конкретно-чувственного, так и абстрактного характера.

Обычно темнота связывается  с наличием незначительного количества света. В художественном мире цикла  «Темные аллеи», напротив, актуализируется его абсолютное отсутствие, подчеркивается непроницаемость для взгляда.

Темнота может ассоциироваться  с безграничной пустотой, лишенной каких-либо признаков жизни:

«Он пошел по двору, опять  остановился, поднял голову: уходящая все глубже и глубже ввысь звездность и там какая-то страшная черно-синяя темнота, провалы куда-то... и спокойствие, молчание, непонятная, великая пустыня, безжизненная и бесцельная красота мира... безмолвная, вечная религиозность ночи... и он один, лицом к лицу со всем этим, в бездне между небом и землей... »[ 10, С. 63](«Зойка и Валерия»).

Представление об абсолютной темноте способствует развитию разнообразных  дополнительных смыслов.

Темнота как черта  внешнего мира — это «загадка, которую  не всегда можно разрешить:

«Все казалось, что кто-то есть в темноте прибрежного леса, молча тлеющего кое-где светляками,— стоит и слушает. Иногда там что-то осторожно шуршало. Она поднимала голову:

— Постой, что это?

— Не бойся, это, верно, лягушка  выползает на берег. Или еж в лесу...

— А если козерог?..»[ 10, С. 22] («Руся»).

Этот диалог, говорящий  о непредсказуемом, загадочном характере  темноты, тесно связан с мыслью о  любви: любовь, ее начало и ее конец  тоже невозможно предугадать.

Темнота может скрывать мрачную тайну, как в рассказе «Зойка и Валерия», может обозначать «физически существующую субстанцию, способную распространяться, заполнять некоторое пространство», как в рассказе «Натали». При этом лексема может иметь при себе определения густая, черная, что связано с представлением о «концентрированной» темноте. Определения грохочущая, дымящая, жаркая и т. п. связаны со способностью автора воспринимать темноту как физическую субстанцию вкупе со звуковыми, обонятельными и осязательными ощущениями. Это помогает многоаспектному — зрительному, звуковому, обонятельному и осязательному — воссозданию реальной действительности и усиливает сенсорную конкретность изображаемых картин:

«Утром, по дороге вдоль  моря к Ницце, то пролеты в грохочущей и дымящей темноте туннелей и  слабо горящие лампочки на потолке купе, то остановки...» («Генрих»);

Или

«Девочка отворила дверь  в душную, горячую темноту..». («Ночлег»)

[ 10, С. 31].

Ассоциативный смысл  развивается в зависимости от изменения состояния этой физической субстанции. Сгущение темноты (как, например, в рассказе «Натали») связано с нарастанием напряженности в художественном действии, с предвестием драматических событий, а постепенное рассеивание темноты — с поворотом к каким-то более благоприятным событиям или состояниям. Например, в рассказе «Степа» внутреннее нравственное просветление героя упреждается описанием ослабления темноты: