Колоративная лексика в прозе И.Бунина

«Он без сна лежал  до того часа, когда темнота избы стала'слабо светлеть посередине, между  потолком и полом»[ 10, С. 69].

Неизменяемое же, «концентрированное»  состояние темноты соотносимо с постоянной внутренней печалью, которую испытывает герой:

«Он очнулся, открыл глаза  — все так же неуклонно, загадочно, могильно смотрел на него из черной темноты сине-лиловый глазок над  дверью... «[ 10, С. 22]

Семантическое содержание лексемы может соотноситься не только с эмотивным, но и с ментальным планом. Пребывание в пространстве, абсолютно лишенном света, связывается с новым значением, имеющим характер внутреннего видения. Поэтому иногда при описании темноты глаголы «видения» сменяются глаголами «чувствования», которые обозначают душевное прозрение:

«...смотришь прямо в  темноту... и как-то особенно чувствуешь; ...что она могла видеть в темноте, как могла она почувствовать»[ 10, С. 12]

При этом темнота выступает  как субстанция, благодаря которой обостряется интуиция, человек обретает способность внутреннего видения, так как «видит» сердце, а не глаза.

Темнота, утверждает Бахилина Н.Б., может быть связана с особым миром — миром сна и смерти[ 7, С. 92]Это наглядно продемонстрировано и в рассказах И. А. Бунина, например, в « Часовне»:

«Он... упал навзничь и  тотчас головокружительно полетел  в бездонную темноту, испещренную  огненными звездами... («Генрих»); ...у  нас тут солнце... а они всегда лежат там в темноте, как ночью, в толстых и холодных железных ящиках...» [ 10, С. 78]

В отличие от темноты  внешнего мира, имеющей пространственные и временные ограничения, темнота  «иномира» связывается с представлением о безграничной пустоте или о  вечности.

Тьма и мрак осмысливаются как  мощные природные стихии:

«Он молча тронул лошадь и погнал ее в ледяную тьму ночи и тумана... «(«Таня»).

Отсутствие света, обозначаемое словами тьма, мрак, связывается  с представлением об одиночестве. Если герой попадает во тьму или мрак, он особенно остро испытывает это  чувство:

«И все усиливалось чувство  близости к лошади — единственному живому существу в этой пустыне, в мертвой враждебности всего того... неведомого, что так зловеще скрыто в этой все гуще и чернее бегущей на него дымной тьме...»[ 10, С. 22]

Тьма и мрак лишают человека возможности ориентироваться в окружающем мире, превращают его в беспомощное существо.

Полутьма, сумерки, сумрак — это не полная тьма, в них  можно различать цвета, предметы. В отдельных случаях сумрак скрывает второстепенные предметы и позволяет  отчетливо выделить главные. Например, в рассказе « Ночлег»:

«...в светлом лунном сумраке  пронзительно чернели его птичьи глаза, чернела маленькая коротко  стриженная голова, белела длинная  рубаха..»[ 10, С. 55]

Обычно сумрак не позволяет отчетливо, без искажений видеть что-либо вдали; такое состояние в природе связывается с пространством, границы которого отделяют мир героя от всего остального мира. И рождается представление о сумраке как «особом мире влюбленных, позволяющем им отрешиться от всего остального»:

«Но и двор и звезду я видел  только мельком — одно было в мире: легкий сумрак и лучистое мерцание твоих глаз в сумраке». («Поздний час»); «И они долго сидели так, рука с рукой, соединенные сумраком, близостью мест, делая вид, что смотрят на экран...» («В Париже»).

Автор подчеркивает, что слабая освещенность изменяет восприятие и придает всему видимому особый ореол поэтичности. Так, например, в вышеупомянутом рассказе « Руся»:

«В сумраке сказочно были видны ее черные глаза и черные волосы, обвязанные косой»[ 10, С. 62].

Ощущение особого мира, связанное с сумраком, надолго  остается в памяти героя рассказа «Руся», поэтому много лет спустя наступившие сумерки помогают ему  вспомнить, казалось бы, давно забытое чувство. При этом сумерки и сумрак противопоставляются темноте как миру забвения любви и солнцу как миру беззаботного отношения к жизни и любви.

В художественном мире цикла  «Темные аллеи» особо выделяется представление об утреннем сумраке, так как он позволяет вновь видеть, различать предметы, что связывается с обретением особого внутреннего состояния, находясь в котором, герой осознает то, что ранее было недоступно его пониманию. Так, в рассказе «Степа» с появлением утреннего сумрака в герое просыпается чувство жалости к девушке, совращенной им ночью.

Сумерки указывают на определенное время суток между  заходом солнца и наступлением ночи, а также перед восходом солнца, и связываются с идеей особого  состояния в природе — спокойного, умиротворенного, исцеляющего душу, но недолгого по продолжительности, а потому особенно ценного периода:

«Вечером в усадьбе  было тихо, наступило успокоение, чувство  семейственности,— гости в шесть  часов уехали... Теплые сумерки, лекарственный  запах цветущих лип за кухней...»[ 10, С. 72]

Таким образом, все приведенные  примеры языковых единиц с лексическим  значением» темное» свидетельствуют  о том, что семантика слов основывается на общеизвестном содержании, но в  то же время включает и индивидуально  – авторские оценки. Семантическое развитие идет от физического постижения феномена « темный» к психологическим ассоциациям и образным метафорам, свойственным, например, фольклорным произведениям.

 

§1.6 Метафорика цветообозначений.

Метафора в  тексте рассматривалась в лингвистической  литературе с самых различных позиций, а именно с точки зрения структурной, семантической, когнитивной, а также с точки зрения происхождения и роли в тексте [1, с. 145-165]. Обосновывалась необходимость новых подходов, учитывающих специфику употребления метафоры в разных функциональных стилях, была даже выделена такая разновидность метафоры, как образно-эстетическая, оказывающая такое художественное воздействие, которое вызывает ценностное отношение к миру, определяемое в диапазоне категорий прекрасного или безобразного [3, с. 173].

Последняя из квалификаций метафоры, безусловно, окажется самой  благоприятной для вскрытия сущности цветовой метафоры с точки зрения той роли, которую играет в ней  цветовой элемент текстовой ситуации. Во всяком случае, выбор цвета,  диктуется преимущественно чисто эстетическими мотивами - сделать создаваемый образ наиболее привлекательным. В самой частотной - пейзажно-флористической - сфере это выражается в подборе цвета, традиционно считающегося наиболее красивым и вызывающего приятные эстетические ощущения. Видимо, по этой причине очень высок в метафоре процент прилагательных, передающих золотистый и серебристый цвета.

«...округ же головы золотое сияние, как у святых и угодников.» с. 17 «Баллада»

«...хрустально-золотая сетка низкого солнца.» с. 31 «Баллада»

«...летят над какими-то голубыми дюнами огромные золотые лебеди...» с. 124 «Галя Ганская»

«...дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки...» с. 246 «Чистый понедельник»

 

При использовании  в составе метафоры цвет имеет  достаточно мотивированную привязку к  референту, поскольку предполагает его естественный цвет, например, белый  цвет лица акцентируется через цвет риса (белый) «Дует с полей по Монастырской ветерок, и несут ему на полотенцах открытый гроб, покачивается рисовое лицо с пестрым венчиком на лбу...» с. 39 «Поздний час». Белый цвет халата акцентируется через цвет сахара: «..он был в сахарно-белом халате» с.74. «Зойка и Валерия»

 

Зеленый цвет может  прилагаться также и к другим объектам: морю, явлениям природы, которые не имеют зеленого оттенка и могут обретать таковой только в результате особого авторского видения: «Сады уже одеваются, млеют под солнцем, а море точно северное, низкое, ледяное, заворачивает крутой зеленой волной»

С.125 «Галя Ганская»

«Иногда по ночам надвигались  с гор тучи, в шумной гробовой черноте лесов то и дело разрезались волшебные зеленые бездны грома…» с.14 «Баллада»

 

 

 

 

§1.7 Сложные цветообозначения

Особенностью языка  Бунина является наличие сложных цветообозначений-прилагательных. Выявлено 20 сложений, которые могут быть классифицированы по следующим признакам:

1. сложения с опорным компонентом ─ «цветовым» прилагательным и компонентами ярко-, тёмно-, бледно- уточняющими качество цвета (тёмно-красный, бледно-жёлтый, бледно-серый, дымно-розовый,);

«...с темно-красной бархатистой розой в волосах...» с. 153

«Натали»

«...девушка во всем новеньком, светло-сером, весеннем.» с. 122 «Галя Ганская»

она видела бледно-зелёный белеющий за окнами восток…» с.26 «Стёпа»

2. сложения с опорным компонентом ─ «цветовым» прилагательным и уточяющим компонентом, вносящим сравнительно-конкретизирующее значение (сине-лиловый, смугло-дымчатый, зеленовато-голубой, голубовато-меловой, снежно-сизый);

«...блестел ровный загар  ее руки, сияли сине-лиловые усмехающиеся глаза и красновато отливали каштаном густые и мягкие волосы. «Натали»

 

«...почерневший лаковый  фон, на нем еле видны клубы смугло- дымчатых облаков и зеленовато-голубых поэтических деревьев. «Натали»

«...вся странно видная в воде голубовато-меловым телом...» с. 151 «Натали»

«...картина заречной снежно-сизой Москвы...» с. 242 «Чистый понедельник»

 

3.Синэстетические цветообозначения-сложения с опорным компонентом ─ «цветовым» прилагательным и «аффективным» компонентом, передающим характер эмотивного восприятия цвета (или его носителя), эстетическую оценку цвета( мертвенно-бледный, сухо-золотистый)

похожей на человеческое лицо в профиль, яркое и мертвенно-бледное, все озарялось, заливалось фосфорическим светом.» с. 164 «Натали»

 

тонкая рука, к сухо-золотистой коже которой прилегали рыжеватые волоски...» с. 153 «Натали»

 

 

 

 

 

Глава 2. Колоративная лексика в прозе И.А. Бунина

(на примере сборника  рассказов «Темные аллеи»)

§2. Роль цветописи в рассказе И. А. Бунина «Темные аллеи»

Целая палитра цветов открывается в заглавном произведении цикла « Темные аллеи», к анализу которого мы приступим.

Так, замечает Мещерякова О.А., в рассказе «Темные аллеи» признаковое  слово заглавия открывает целый ряд цвето- и светообозначений: черными (колеями), темноликий (мужик), смоляной (бородой), серой (шинели), чернобровый (старик-военный), (с) белыми (усами, бакенбардами), золотистый (образ), (печь) белела, пегими (попонами), бледной (рукой), седые (волосы), (с) темными (глазами), темноволосая, чернобровая (женщина).[29, С. 55]. В другом своем исследовании она добавляет, что роль свето- и цветономинаций не ограничивается лишь «живописанием», она гораздо значительнее: элементы этого ряда выступают в качестве фокусирующего компонента художественного произведения. Если учесть, что повествование ведется от 3-го лица, то в «цветовом» изображении главных персонажей можно увидеть совмещение сенсорной, оценочной и психологической точек зрения автора [ 31, С. 294].

Способы построения «цветовых  образов» в структурно-композиционном плане близки. Портреты «старика-военного»  и хозяйки постоялого двора рисуются с помощью колористических единиц; они же участвуют во внутреннем монологе и описании убранства горницы. Цветовые составляющие образа Николая Алексеевича - это темный, черный, красный, а также серый, белый, бледный, седой, алый. Цветовая гамма образа Надежды -темный, черный, красный, а также золотистый, пегий. Благодаря подобной цветовой композиции в небольшом произведении возникает бинарная система двух цветообразов.

В портретах мужчины  и женщины автор выделяет одну общую цветовую особенность - оба  чернобровые. Эта деталь подчеркивается и лексически (в первом и во втором описании употребляется лексема чернобровый), и синтаксически (в описании женщины подчеркивается: тоже чернобровая, где тоже имеет значение «равным образом»). Употребление одной лексемы в описании двух героев особым образом соотносится с сюжетом рассказа. Общая цветовая деталь и цветовая «философия» подготавливают основу для более углубленного сопоставления героев.

Колористическая симметрия  углубляется описанием «его»  и «ее»: цвета волос, цвета одежды, упоминанием цвета в цитируемых обоими стихах.

Описывая внешность  героев, автор заставляет читателя с особой силой почувствовать, насколько различна «цветовая сущность» у каждого из них, а значит, насколько различны они сами.

В его внешности цвет усов и бакенбардов - белый, цвет волос - седой, а в целом эта гамма  контрастна по отношению к черному цвету его бровей (чернобровый). Такое внешнее колористическое «противоречие» открывает нам внутреннюю противоречивость героя.

Ей же свойственна  цельность, и ее портрет дан в  единой цветовой гамме (темной). Для  ее цветовой характеристики писатель привлекает слова с идентичными и синонимичными корнями (темноволосая, чернобровая).

Но во внешности человека цвет волос -«категория» изменчивая. Бунин умело соединяет деталь портрета и художественное время  с целью характеризации героя. В  описании Николая Алексеевича (еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами) автор лексикализует мысль об изменениях внешних, связывая их с внутренними изменениями. Поэтому вслед за семантически широкими обозначениями цвета бровей и усов черный - белый используется семантически связанное седой. Это прилагательное обозначает качество абсолютное, мыслимое без оттенков и степеней, и передает не только цвет, но и ассоциативные признаки, с ним связанные. Седина - это символ прожитых лет, обретенного жизненного опыта, а не только возраста. Не случайно это слово впоследствии «вырвется» за рамки портрета и войдет в авторский комментарий как весьма значимое для характеристики Николая Алексеевича.

Совсем по-другому  «читается» темный цвет волос героини - как верность прежнему чувству. Ее способность не меняться, жить одним чувством подчеркивается деталью - цвет ее волос остался прежним, каким был и тридцать лет назад.

Так с помощью цветообозначений писатель очерчивает особенности двух типов характеров - цельного и противоречивого, описывая во внешности одну только деталь - цвет волос.

Цветовая гамма одежды характеризует человека не только с  точки зрения его личностных особенностей. В костюме отражается его принадлежность к культуре своего времени и обществу - она формирует эстетические взгляды каждого. В цветовых оттенках одежды между героями нет ничего общего. Вот как представлен Николай Алексеевич: «стройный старик военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником»[10, С. 75]. Как видим, здесь доминирует серый (цвет бобрового меха не указан, он может быть от светло-коричневого до почти черного). Цвет шинели гармонирует с сединой генерала и соответствует принятому в дворянской среде представлению о «сдержанном» и «благородном» цвете. Упоминанию о нем предшествует эпитет николаевская. Так серый цвет в одежде предстает элементом дворянской культуры.