Конфуианские ценности в драме " Осень в Ханьском Дворце"

Більшість п'єс, заснованих на даоські й буддійські (вони не завжди чітко розмежовані) легендах і концепціях, мають подібні сюжетні  побудови. Якась людина живе в "миру", живе "як всі" - збирає гроші, віддається страстям, пригноблює - порию сам  того не усвідомлюючи - ближніх. Він  не підозрює, що насправді   він  не простий смертний, а втілення якого-небудь небожителя, засланого  на землю, щоб надолужити свої гріхи. Йому має бути знову знайти свою "щиру природу", але зробити  це можна лише в осяянні віри, за допомогою божественного наставника, попередньо відрікшись від всіх мирських спокус. А оскільки людині важко  зважитися на це, наставникові доводиться вдаватися до допомоги чудес, щоб  злякати й напоумити його.[11, c.55-76]

2. Структурні особливості юаньської драми

Структуру цзацзюй значною  мірою  визначає музична основа п'єси. Кожний із чотирьох, у найрідших  випадках п'яти, актів (крім них, на початку  або середині п'єси могла додаватися більше коротка сценка) містив у  собі, поряд із прозаїчними діалогами, цикл арій, написаних на досить строго певний склад мелодій у певної ж ладотональности. Мелодійний малюнок визначав розміри арій й окремих рядків. Всі арії в циклі були зв'язані єдиною римою й виконувалися одним персонажем. Найчастіше  цей персонаж співав протягом  всіх чотирьох актів. Амплуа акторів, що виконували цієї провідної ролі, іменувалися чжанмо (для чоловіків) і чжэндань (для жінок). На частку інших амплуа - їхня кількість і функції жорстко фіксувалися - залишалося вести діалоги й декламувати співучо вірші інших, відмінних від арій, форм. Тільки блазень чоу іноді співає комічні пісеньки, що не входять у цикли арій. [8, c.356]

Співвідношення між прозаїчними  й поетичними частинами в китайській драмі істотно відмінно від того, до якого ми звикли. У цзацзюй  вірші (арії) сюжетослагающей ролі фактично не мають, про усім, що відбувається, ми довідаємося з діалогу. Але  це сухувата, майже що ділова інформація; емоційна ж сторона що здійснює, думки й почуття героїв розкриваються  в аріях. Їх не можна вподібнювати й пісням, які співають персонажі  деяких шекспірівських п'єс. Пісні можна  вилучити, п'єса втратить якісь додаткові  фарби, по буде продовжувати існувати. В аріях же головна принадність  юаньских драм, без арій вони просто немислимі. Роль декларіруємих віршів набагато більше скромна.

Вокально-ліричний жанр цюй, до якого належать як драматичні арії, так і пісні (самостійні або об'єднані в цикли) для сольного виконання  поза рамками спектаклів, виник на фольклорній основі, але був збагачений за рахунок елементів класичної  поезії й різних видів розповіді. Він ближче до розмовної мови й  у деяких відносинах менш скований правилами, чим класичний вірш, але  більше "літературний" і формалізований, ніж народна пісня. Прозаїчний же текст п'єс - наскільки можна судити зараз - був досить близький до розмовної  мови, хоча й включав окремі книжкові образи. Застереження порозумівається  тим, що ми не маємо у своєму розпорядженні  оригінальні записи діалогів - більшість  юаньских п'єс збереглися в редакціях XVІ-XVІІ століть. У тих тридцятьох добутках, які ввійшли в єдиний уцілілий донині збірник початку XІ  століття, діалогів майже немає - надруковані  тільки арії. Це породило навіть версію про те, що діалоги взагалі не записувалися, а імпровізувалися. Імпровізація, безсумнівно, мала місце, особливо в  комічних ролях. Але з арій не можна  довідатися пі з діючих осіб, ні їхні взаємини, ні перипетії дії. Все це розкривалося лише в діалогах, які  повинні були фіксуватися хоча б  у скороченому виді.

Складність форми цзацзюй, необхідність укладати дія в строго обмежені рамки й концентрувати  його навколо одного співаючого персонажа, жадали від авторів неабиякої майстерності. У той же час це накладало відомі обмеження на вибір сюжетів і ступінь деталізації їхньої розробки. Тому деякі драматурги пішли на об'єднання в одне ціле декількох цзацзюй звичайного розміру; так, "Західний флігель" складається фактично з п'яти формально закінчених п'єс, об'єднаних загальним сюжетом. Але більшість обрала інший шлях - вони звернулися до отошедшей на другий план, але аж ніяк не зниклій "південній драмі". Там не обмежувалися пі розміри п'єс, ні число співаючих персонажів, більше вільним був вибір мелодій (і південного походження й північного, тоді як у цзацзюй використалися тільки останні). У підсумку із середини XІ століття південна драма починає брати реванш. Цзацзюй ще залишалися живим жанром досить довго (одним з видних його майстрів був на початку XV в. онук засновника Мінської династії, принц Чжу Ю-дунь), але видатних зразків уже не з'являлося. [9, сю 79-100]

Однак сюжети, теми й образи, створені чудовими юаньскими драматургами, не стали просто надбанням історії  літератури й театру. Багато хто  з них, змінюючись відповідно до  запитів часу, знову й знову  оживали в утворах драматургів  наступних епох. Уже всі відомі добутки "південної драми" середини XІ століття являють собою обробку  сюжетів більше ранніх п'єс. Так, у  п'єсі Гао Мина "Пипа" (назва  музичного інструмента) фабула в  основному та ж, що й у ранній "південній  драмі" "Чжан РЄ, переможець на іспиті": про те, як парубок , залишивши в  селі дружину, виїхав у столицю, здав іспит й, женившись на дочці міністра, забув про колишню подругу  життя. Але між п'єсами є й  характерне розходження: у більше ранньої - віроломний герой явно засуджується, тоді як Гао Мін усіляко намагається  обілити його, представити жертвою  обставин, і підводить дія до благополучного фіналу (дочка міністра погоджується поступитися сільській дружині  перше місце в родині). Справа в тому, що до цього часу драматурги всі частіше стали орієнтуватися  на смаки й подання утвореної  публіки, на ті трупи, які запрошувалися  для виступів у палацах вельмож  і самого імператора. Здобуваючи композиційну стрункість і стилістичний лиск, їхньої п'єси губили життєвість і безпосередність, настільки характерні для "золотого століття" юаньского театру. [15, c.140-163]

При Мінах - національної династії, що перемінила монгольських правителів в 1368 році, - ця тенденція підсилилася. Навівши порядок у країні, поліпшивши на час положення народу, перші  мінські государі жорстоко переслідували  вільнодумство. Один час діяв, зокрема , закон, що запрится представляти на сцені  імператорів, сановників, святих і мудреців стародавності. Але аж ніяк не заборонялося славословити правителів або грати  необразливі казкові сюжети. Так, драматургія стає "респектабельним" жанром, нею не зневажають самі високошляхетні літератори, - ми вже згадували принца Чжу Ю-дуня, назвемо і його дядька Чжу Цюаня, автора одного з перших творів про п'єси і їхніх авторів. Кілька десятків драм удостоїлися честі бути включеними в складений по найвищому велінню на самому початку XV століття енциклопедичний звід "Юилэ дадянь". Але увага верхів виявилося згубним для театру - справжнє творче життя завмерла на цілих півтора сторіччя. Новий підйом відчувається лише із середини XVІ століття. Він пов'язаний з посиленням боротьби прихильників реформ проти деспотичного режиму й з виступами передових мислителів проти неоконфуцианской ортодоксії. Чи Кай-сянь у п'єсі "Меч" знову звернувся до повстанців з Ляншаньбо, і коли його герой Лин Чун викривав камарилью, " країну, щограбує, і топчущую народ", його слова звучали цілком сучасно. А в "Співаючому феніксі" (п'єсі, створеної або відредагованої одним з найвизначніших літераторів епохи Ван Ши-чжэнем) уперше була відкинута завіса "історичності" драми й відтворені актуальні політичні події - історія боротьби декількох чесних чиновників проти придворної кліки, що принесла нещастя країні. Обоє ці добутки написані в жанрі "оповідання про дивний" ("чуаньци"), що фактично є продовженням "південної драми" у її більше пізньому, "олитературенном" варіанті. Це, як правило, великі по обсязі речі, що нараховують по нескольку десятків картин, з більшим числом діючих осіб і більш-менш   складною фабулою. Талановитим драматургам це дозволяло наситити п'єсу гострими колізіями, детальніше обрисувати тло, поглибити характери героїв; пересічні - ішли по шляху механічного збільшення розмірів п'єси за рахунок загальних місць і трафаретних ситуацій. Завдяки старанням останніх широко поширилися шаблонові сюжети, що одержали назву "розповіді про талановитих юнаків й юних красунь", - сентиментальні оповідання про те, як бідний студент і знатна панянка полюбили один одного і як після різних халеп вони знайшли подружнє щастя. Чуаньци призначалися більше для читання, ніж для постановки - через непомірний обсяг багатьох з них для сцени відбиралися лише найбільш яскраві, кульмінаційні сцени. У дійсному виданні прийде піти цьому звичаю, щоб дати читачеві подання про три найбільш прославлених "оповідання про дивний".[11, c. 45]

Перше з них - "Пионовая альтанка" - створене Тан Сянь-цзу  в 1598 році. Мотив сну, що грає таку важливу  роль в "Пионовой альтанці", є присутнім  й у декількох інших п'єсах Тан Сянь-цзу, але вже в іншому осмисленні. У п'єсі "Розповідь  про Нанькэ", заснованої на подібній за назвою новелі ІX століття, сон є  метафорою людського буття з  його швидкоплинністю, суєтними бажаннями  й даремністю надій на сталість успіху й благополуччя. Ідея цієї п'єси представляється різко контрастної у відношенню до попередній. Але між ними є й внутрішнє споріднення. Воно складається в глибокій незадоволеності драматурга  його життям, що оточувало, і прагненні піднятися над нею або в мріях, або в сні.

Інакше як романтичної, таку тенденцію не назвеш, хоча філософська  основа європейського романтизму, зрозуміло, має мало загального зі світоглядом  китайського драматурга рубежу XVІ-XVІІ століть.

Тан Сянь-цзу затворів у  період, коли країна переживала застій і була ізольована від інших центрів  цивілізації, коли прагнення до радикальних  змін нещадно придушувалося, так  що песимістичний наліт на деяких утворах драматурга легко пояснимо. Але він затверджував, що прагнення  на щастя й волю, нехай не без  допомоги чуда, але все-таки  здійсненно, і затверджував це у виконаних  високої поетичної майстерності рядках, які не одне сторіччя захоплювали  цінителів витонченого. [13, c.66-90]

Прославляння почуття, що тріумфує над смертю, становить лейтмотив  і написаної майже на сторіччя пізніше (в 1688 р.) історичної трагедії Хун  Шэна "Палац вічного життя". В основі її сюжету лежить історія  любові танского імператора Мин-Хуана (VІІІ в.) до його наложниці (гуйфэй) Ян, уже використана до Хун Шэна в  ряді відомих літературних творів, включаючи поему Бо Цзюй-и "Пісня  про нескінченну скорботу" і  п'єсу юаньского драматурга Бо Пу "Дощ у платанах". Хун Шэн  запозичить деякі мотиви в попередників і навіть переносить із п'єси Бо Пу в майже недоторканому виді окремі арії. Але в його трактуванні сюжету є й своєрідність - явна тенденція  до ідеалізації Ян. Бо Пу зображує її жінкою легковажним, відданим задоволенням, у значній мірі винної у виникненні заколоту Ань Лу-шаня, що приніс незлічимого  лиха країні. Її загибель від рук  обурених солдатів виглядає справедливою відплатою, причому імператор нічого не намагається почати для її порятунку. Хун Шэн, щоправда, зберіг епізод про  те, як заради задоволення примхи наложниці  з далекого півдня везуть плоди личжи, множачи цим тяготи простого народу. Але в цілому вона змальована як жінка шляхетна, віддана й глибоко  почуває. Імператор готовий пожертвувати життям заради її, але вона для блага  країни вирішує покінчити із собою. У Бо Пу у фіналі трагедії старий імператор віддається скорботі й  спогадам про колишнє щастя. Хун  Шэн же, повертаючись до стародавньої легенди, приводить дія до щасливого  кінця: сила любові й горя Мин-Хуана  настільки торкає божества, що вони дозволяють йому знову з'єднатися з  безсмертною феєю, що стала Ян. [4, c.11-15]

Виконана величної гармонії й добірності, насичена яскравими, хоча й не завжди оригінальними поетичними образами, п'єса Хун Шэна придбала широку популярність. Однак уже через  рік її подання було заборонено. Існує припущення, що в образі ватажка  заколоту іноплемінника Ань Лу-шаня влади доглянули натяк на маньчжуров, що захопили в середині XVІІ століття Китай.

Ця подія знайшла пряме  відбиття в останній зі знаменитих драм у жанрі чуаньци - "Віялі  з персиковими квітами" Кун  Шан-жэня (1698). Однак ця п'єса з  боку правителів заперечень не викликала, тому що положення Мінської імперії  в останні її роки зображене в  ній (відповідно до  історичної істини) у самому непривабливому світлі, і  це при бажанні можна було розцінити  як непряме виправдання маньчжурського вторгнення. Майже всі діючі особи  п'єси - реально існуючі особи. Розгортаючи  досить складний сюжет навколо історії  люблячої пари - певички Чи Сян-цзюнь  і молодого вченого Хоу Фан-юя, драматург відтворить широку панораму бурхливого років катастрофи Мінської держави. Поставивши перед собою  ціль - показати "через що зазнала  поразки  триста лет, що проіснувала, династія", Кун Шан-жэнь викриває жадібних і сластолюбних сановників, що піклуються лише про власне благо, боягузливих царедворців і бездарних  воєначальників. Він знаходить слова  осуду й для головних героїв, хоча й ставиться до них у цілому з безсумнівною симпатією. Перед  тим як Хоу й Чи йдуть у монастир, даоський священнослужитель викликує, звертаючись до них: "Бедні дурні! Огляньтеся навкруги: де ваша країна, де ваш государ, де ваші батьки? А ви ніяк не можете відмовитися від свого почуття!" Цим драматург знову привертає увагу до своєї головної думки про відповідальність кожного за долі країни, без благополуччя якої неможливо й особисте щастя.

В XVІІІ й особливо в XІ  століттях розвиток драматургії  в Китаї йде по спадній лінії. Тим часом театр у цей час переживає пору розквіту: виникають всі нові його локальні різновиди, удосконалюється техніка виконання. Але репертуар його становлять головним чином перекладання раніше створених драм й уривків з популярних романів і повістей. Перекладання ці робилися безвісними ремісниками або самими акторами й у літературному відношенні, як правило, помітно уступали первісним версіям. З оригінальної ж продукції цього періоду заслуговує бути виділеним лише створений в 60-70-х роках XVІІІ століття "Павільйон співаючого вітру" Ян Чао-гуаня - яскравий зразок жанру "коротких п'єс". Це збірник, що складається із тридцяти двох одноактних мініатюр (автор за традицією йменував їх "цзацзюй", по формальної подібності з юаньскими п'єсами в них немає). Сюжети їхній Ян Чао-гуань черпав зі стародавніх книг, народних легенд і переказів минулих століть, героями ж виступають найчастіше  представники добре знайомого йому чиновного миру. Кожна п'єса має дидактичну "надзадачу", що автор викладає в коротких передмовах, - осуд того або іншого пороку, проповідь чесності, безкорисливості й інших чеснот, якими повинен володіти гідний слуга держави. У кращих своїх утворах Ян Чао-гуаню на обмеженому просторі вдається створити хвилюючу драматичну ситуацію й додати хоча б деяким персонажам "особи незагальне вислів ". Не випадково "Скасований бенкет" аж до недавнього років ішов на підмостках театрів. П'єсами Ян Чао-гуаня фактично завершується історія китайської класичної драми.[14, c.5-20] 

РОЗДІЛ  II. ДРАМА « ОСІНЬ У ХАНЬСЬКОМУ ПАЛАЦІ »

2.1. Стислий аналіз драми «Осінь у Ханьському палаці » Китайська класична драма Епоха Юань(ХІІІ-XІвв.) –Осінь у Ханьскому палаці (крик самотнього гусака відганяє сни осінньої пори у Ханьскому палаці)

Проводир північних кочівників привів до Великої стіни сто тисяч  воїнів, щоб назвати себе данником китайського государя, до якого відправив  посла .с багатими подарунками. Посол  повинен також просити в дружин кочовому владиці китайську принцесу.

Тим часом хитрий і підступний сановник Мао Яньшоу втерся в довіру до старого імператора. Той вірить його влесливим мовам і прислухається  до рад. Усі бояться Мао. Він же, страшачись стороннього впливу на владику, намагається, віддаливши від нього  вчених чоловіків, оточити його красунями. Тому рекомендує зібрати в палаці найгарніших дівчат імперії. Імператор радісно погоджується. Він доручає Мао Яньшоу об'їхати всю країну й доглянути самих гідних, а щоб володар міг оцінити вибір свого посланця, з кожної дівчини слід писати портрет і перепроваджувати в палац.

Виконуючи доручення, сановник безсоромно оббирає родини претенденток, вимагаючи собі щедрих підношень. Усі  бояться государева посла. Ніхто  не сміє йому відмовити. В одному з  повітів Мао Яньшоу знаходить  рідкісну красуню по імені Ван  Чжаоцзюнь. Вона родом із селянської родини, але прекрасніше її немає  нікого в цілому світлі. Сановник вимагає  в бідної родини Ван золота. Тоді дочка буде першенствувати при дворі. Але красуня настільки впевнена у своїй невідпорності, що відкидає домагання. , щоб відомстити Мао зображує неї на портреті кривоокої: таких  відсилають у самі віддалені палацові кімнати . Так всі й відбулося. Імператор не вдостоїв Чжаоцзюнь аудієнції. Вона тужить на самоті.

Імператор задумує зі свій палац і подивитися на дівчат, яких дотепер   він не встиг удостоїти своєю увагою. Чує: хтось майстерно грає на лютні. Посилає привести лютнистку. Ван Чжаоцзюнь з'являється перед государем. Він приголомшений її красою, цікавиться її походженням і шкодує, що дотепер   не зустрічався з нею. Чжаоцзюнь розповідає про підступництво Мао Яньшоу, винного в її ув'язненні. Розгніваний володар наказує схопити негідника й відрубати йому голову. Закоханий государ дарує красуні ім'я Минфэй - "улюбленої наложниці".

У цей же час проводир кочівників довідається, що імператор  відмовився подарувати йому в дружин принцесу, мол, вона ще занадто юна. Він страшно скривджений, адже всім відомо, скільки красунь оточують государя. Отут-те перед скривдженим  кочівником з'являється     Мао, що біг від імператорського гніву, Яньшоу. Він розповідає про разючу красу Ван Чжаоцзюнь і показує  портрет - цього разу  він зобразив дівчину без усяких перекручувань, і від її краси в проводиря  захоплює дух. Підступний зрадник радить саме її просити в дружин, а у  випадку відмови рушити військо  кочівників у китайські землі.