Кристаллизация новой художественной стратегии: "Доктор Живаго" Бориса Пастернака

3. Кристаллизация новой художественной

стратегии: «Доктор Живаго»  Бориса Пастернака

(1946 — 1955)

Осенью 1946 года Борис Пастернак сообщал  одному из своих постоянных адресатов: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя

работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Роман пока называется "Мальчики и девочки"»1. Так начинался роман, который в окончательном варианте стал называться «Доктор Живаго».Известна трагическая издательская судьба этого произведения, на тридцать лет отторгнутого от отечественного читателя. Но и читательская судьба романа достаточно драматична: у первых слушателей и читателей «Доктор Живаго» вызывал весьма разноречивые

впечатления — от самых восторженных оценок (Э. Герштейн: «Эта книга такая, что после нее все написанное до сих пор кажется старо- модным»2) до крайне уничижительных характеристик (В. Набоков: «...плохой провинциальный роман»3), и долгожданное издание романа на родине тоже было встречено далеко не однозначно4. Одним из главных источников недоразумений оказывается

странное  соотношение собственно исторического  сюжета с сюжетом «биографическим», с судьбами человеческими, и прежде всего с судьбой центрального героя романа — Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе Пастернака достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трети XX века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические: например, почему разразилась Первая мировая война, хотя они в ней участвуют и проливают свою кровь; почему свершилась Октябрьская революция, хотя она перевернула жизнь всех без исключения персонажей; как протекал период нэпа — об этом времени, охватившем почти целое десятилетие, сказано вскользь, суммарной фразой: «Он (Юрий Живаго. — Авт.) пришел в Москву в начале нэпа, самого дву-

смысленного и фальшивого из советских периодов. Он исхудал, оброс и одичал...»

В романе «Доктор Живаго» привычное, закрепленное в традиции исторического и социально-психологического романа представление о связи, между  социальной историей и жизнью людей

становится  объектом полемики, в явном (на языке  деклараций и диалогов героев) и скрытом (на языке изображения событий) споре с ним идет поиск и осмысление иных отношений, иных

ценностных  ориентиров, которым действительно  принадлежит определяющая роль в судьбе человеческой. 

Умозрительный максимализм и  «чудо жизни»

Один  из главных сквозных мотивов романа связан с его первоначальным названием  — «Мальчики и девочки». И действительно, в первых же эпизодах появляются мальчики — Юра Живаго, Миша Гордон, Ника Дудоров, Патуля Антипов. Вместе с ними входит тема подросткового мировосприятия — в высшей степени чуткого и наивного, непосредственного и умозрительного, ранимого и максималистски нетерпимого к тому, что не совпадает с мечтами. «Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты. Но они пересаливают, у них заходит ум за разум. Они страшные чудаки и дети», — говорит Николай Николаевич Веденяпин, один из главных героев-резонеров в романе. Далее тема «мальчиков и девочек», а точнее — тема подросткового максимализма, перерастает в тему «головного» искусственного подхода к жизни, моделирования ее по умозрительным шаблонам. Здесь и история брака Лары и Паши Антипова — брака не по

страсти, а по некоей высокоморальной программе («Они старались переблагородничать друг друга и этим все осложняли»), брака, который обернулся душевной дисгармонией и трагическим разрывом.

В том  же тематическом ряду и пунктиром  проходящие сведения о Гордоне, который, сохраняя чрезмерную серьезность, носится с мукой своей национальной обособленности, и о Дудорове, что

суетливо  пытается угнаться за ходом событий  и сменой вех. Следующая фаза развития темы «мальчиков и девочек» обозначается констатацией: «А мальчики выросли и все — тут, в солдатах». Постепенно, по мере того, как раздвигается панорама событий, эта^гема окрашивает собою эпоху, вобравшую в себя и Пердую мировую войну1_и_три революции, и войтгражданскую_— все те эксперименты с жизнью, с судьбами н¥родаи страны, которые затевались во имя самых благородных, чистых идеалов. Но по отношению к органике жизни и внутренним законам со-бытия эти эксперименты несут на себе печать искусственности и надуманности. Все это ассоциируется у Пастернака с играми — повзрослевшие мальчики продолжают играть. Вот как, в частности, описывается бурная деятельность людей в первые месяцы после Февральской революции: «Каждый день без конца, как грибы, вырастали новые должности. И на все их выбирали.

<...> Они замещали посты в городском  самоуправлении, служили комиссарами на мелких местах в армии и по санитарной части и относились к чередованию этих занятий, как к развлечению на

открытом  воздухе, как к игре в горелки...» А вот как сами персонажи порой характеризуют происходящее уже в годы гражданской войны: «Это кажется военною игрою, а не делом, потому что они такие же русские, как и мы, только с дурью» — это Стрельников оценивает недавно проведенную воинскую операцию.

Но подмена  жизни игрою увлекает — людям  начинает казаться, что они и в  самом деле могут управлять жизнью, расписав ее, как текст, и разобрав роли. В романе есть немало повзрослевших

мальчиков, которые с упоением играют эти  надуманные роли. Вся эта суматоха и позерство есть не более чем «игра в людей» (так Юрий Живаго озаглавил свои записи тех лет). Но игры взрослых

людей имеют весьма серьезные последствия. И первое из них —«владычество фразы, сначала монархической — потом революционной», обесценивание личного мнения, пренебрежение человеческой неповторимостью во имя умозрительного единства и прямолинейно понимаемого равенства. А другое последствие «игры в людей» — это кровь и смерть, которую несут «самоуправцы революции», возомнившие себя режиссерами истории. И первыми жертвами становятся все те же мальчики, будь то «старшие ученики мореходных классов», что едут воевать за красных, или «мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества», шагающие в цепи белогвардейцев.

Они все  оказываются в роли агнцев, которых  отправляют на заклание во имя осуществления  каких-то надуманных проектов переделки  мира. А вокруг них, рядом и далее  — множество других

жертв, которые в этих жестоких играх  теряют себя, ломаются, заболевают душою, как партизан Памфил Палых, что, обезумев, порешил всю свою семью топором...

Детские умозрительные проекты переделки  мира превратились в практические эксперименты, и в конечном итоге образовалась та жуткая реальность, которая оказалась враждебной не только

жизни духовной, но и самому человеческому  существованию. Таковы итоги темы «мальчиков и девочек», последствия применения «детской философии» в жизни и  результаты игры с историей.

«Игра в людей», которая превратилась в  повальную эпидемию революционной эпохи, противоестественна, — утверждает Б.Пастернак. Она, даже увлекая ее участников, не может заменить собою нормальную, органическую жизнь. Не случайно после сравнения участия Юрия и его коллег в первых революционных мероприятиях с 1щ>ой_вл^зедк11следует: «Но все чаще им хотелось с этих горелок домой, к своим постоянным занятиям». А самое существенное — это то, что подлинные земные заботы людей куда важнее всех этих революционных игр.

Вот как  изображается в романе октябрьский переворох^Значимость происходящего несомненна, не случайно первый комментарий здесь опять доверяется постоянному резонеру Николаю

Николаевичу. И его реакция восторженна: «Это надо видеть. Это история. Это бывает раз в жизни». А параллельно с эпохальным событием, перевернувшим Россию, происходит событие абсолютно частное: «В эти дни Сашеньку простудили». И болезнь ребенка,

страх за его жизнь, забота о том, как  достать молоко, минеральную воду или соду для отпаивания мальчика, занимают всего Юрия Андреевича. Да, он испытал потрясение, когда, выйдя в город,

прочитал  экстренный выпуск газеты с известием  об установлении советской власти, да, позже, вернувшись домой, он тоже восторгается решительностью большевиков («Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы»). Но между этими двумя эпизодами вклинивается третья сцена. Полный впечатлениями от газетного известия, Юрий Андреевич возвращается домой. «По пути другое обстоятельство, бытовая мелочь, в те дни имевшая безмерное значение, привлекла и поглотила его внимание». Этой мелочью оказалась куча досок и бревен, которую охранял часовой, и Юрий Андреевич улучил момент, чтоб утащить тяжелую колоду. Колода была распилена, расколота на чурки, и Юрий Андреевич растопил ими печь.

Подобное  соотношение между общепризнанными  историческими явлениями и фактами  приватной жизни в высшей степени характерно для эпического со-бытия в романе «Доктор Живаго».

Тем самым  демистифицируется значимость социальной истории и характерных для нее надличных масштабов и критериев. Зато высокий эпический смысл приобретает обыденное существование человека, заполненное мелкими повседневными хлопотами, столь

изнурительными, сколь и необходимыми, ибо без них невозможна жизнь.

В романе «Доктор Живаго» жизнь^человеческая противоетоит «игре в людей», как органическое противостоит искусственному. Поэтическим символом естественности всего подлинного, всего

живого, ненадуманного в романе становится образ природы. Пейзажи в романе потрясают своей экспрессией. Они наполнены той жизнью, которая сродни человеческому существованию, и оттого рябина, где птицы склевывают ягоды, сравнивается с мамкой, что дает грудь младенцу, а прорыв вешних вод описывается так: «Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены вы- бежала вода и заголосила». У Пастернака принципиально важна такая связка — простонародное «заголосила» и мистическое «чудо». Действительно, природа в романе есть воплощенное чудо: и водопад превращается «в нечто, одаренное жизнью и сознанием, в

сказочного  дракона или змея-полоза этих мест», и запах черемухи ассоциируется с «чем-то волшебным, чем-то весенним, черно-белым, редким, неполным, таким, как налет снежной бури в мае».

Но волшебство это органично, естественно —  таково оно, чудо жизни. И оттого природа в романе контрастирует с мертвечиной пустословия и с разрушительным хаосом революции. Так, например, в описании вокзального «содома» в послефевральские дни есть такой контраст: «Всюду шумела толпа. Всюду цвели липы» —их благоухание «с тихим превосходством обнаруживало себя где-

то в  стороне и приходило с высоты».

Природа у Пастернака восполняет человека, внося в его душу тот смысл и лад, которых люди лишают себя в суматохе века. И —что очень существенно — повествователь смотрит на окружаю-

щий мир глазами художника и слушает его ухом музыканта:

Вечер был сух, как рисунок  углем. Вдруг садящееся  где-то за

домами  солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все крас-

ное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упав-

шего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу крас-

ненькими ниточками и точками; Морозное, как под орех разде-

ланное пространство легко перекатывало во все стороны круглые,

словно  на токарне выточенные, гладкие звуки; Свет полного ме-

сяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного

белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непереда-

ваема.

Семантика такого способа изображения очевидна. Освещенная светом культуры — этой сокровищницы духовных ценностей, природа предстает не бессмысленной стихией, а вполне одухотворенной субстанцией — в ней «сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся», ее красота и несокрушимость служат моральным оправданием жизни.

Весьма  существенна также и следующая  особенность образа природы в «Докторе Живаго», отмеченная JI. Ржевским: «Образная мозаика пейзажа и образы в пейзаже — небо, солнце, лес,

воздух  — обретают временами более или  менее различимый второй план; творчески  пережитый образ как бы переливается "через край" своих вещественно-реальных очертаний в некое "аутное"