Кристаллизация новой художественной стратегии: "Доктор Живаго" Бориса Пастернака

судьбы, которая стала для человечества символом Добра, Великомученичества и Бессмертия.

* * *

Непредвзятому взгляду видны несомненные связи  между «Русским лесом» Леонида Леонова  и «Доктором Живаго» Бориса Пастернака1. Причем эти связи не по мелочам, а по существу. Как ни

разнятся  творческие индивидуальности этих двух больших художников, в своих романах  они вступили в полемику с одним  и тем же противником — официальной идеологией революционного экстремизма, и оба отвергли ее на общей основе — распознав в революционном насилии деяние, противное самому естеству жизни и разрушительное для человеческой души. Между мотивами и образами «Русского леса» и «Доктора Живаго» есть немало перекличек. Перекликаются образы «мальчиков и девочек», зараженных романтикой революционной переделки мира. Перекликаются пары главных антагонистов: Живаго и Стрельников так же, как Вихров и Грацианский решительно расходятся между собой в отношении к вечным законам жизни — первые признают власть этих законов над человеком, вторые хотят сами властвовать над ними. И оба автора указывают на одну и ту же нравственную эпидемию, принесенную ветром революционного экстремизма: Пастернак — «дух трескучей фразы», «в систему возведенное криводушие», Лео-

нов —  «миметизм». Наконец, в «Докторе Живаго» и «Русском лесе» умозрительным доктринам революционной переделки мира противостоит то, что оба писателя обозначили одним понятием — «чудо жизни». Этот образ-символ наполнен в обоих романах одним и тем же смыслом: он представлен в качестве исходной онтологической категории, незыблемой основы человеческого существования и извода всей иерархии духовных ценностей. Причем в каждом романе «чудо жизни» наиболее осязаемо и зримо воплощается в картинах природы и прежде всего в образах леса.

Но далее  между автором «Русского леса»  и автором «Доктора Живаго» начинаются глубокие расхождения. В романе «Русский лес» закон природы стал высшей эстетической и этической инстанцией. У Леонова столь же природны понятия народ и нация, не случайно в романе есть образ — «человеческий лес». Любимые герои Леонова, поклоняющиеся «чуду жизни», видят свое счастье в слиянии с природой, с народом, нацией. В таком сообществе проблема самоценности человека, его «личностность» не то что отвергается, она просто не ставится, она несущественна — на острие конфликта выдвигается вопрос о преодолении разобщенности между людьми и о восстановлении человеческого сообщества на почве со-природности людей. Отсюда —пронизывающий весь роман Леонова пафос народа и национальной общности. На этой почве и образуются зоны согласия между эстетической концепцией «Русского леса» и общими идеологическими установками соцреализма.

Герой романа «Доктор Живаго» не исчерпывает  себя укорененностью в природе. Его со-природность с другими людьми как живыми существами переходит в со-духовность с другими личностями. И над миром природы как изводом человеческого существования у Пастернака возвышается взращенный ею духовный мир, освещенный образом Иисуса Христа, того, кто первым извлек из стихии природной экзистенции нравственные законы, следование которым преображают человека в Личность.

В такой  иерархии ценностей понятия «народ»  и «нация» не играют роли абсолютов, они скорее промежуточны. Ибо всякий социум состоит из людей, и если у них природное не перерастает в

личностное, то и класс, и нация, и народ  остаются охлосом, толпой, страшной в своих стихийных проявлениях. А личностный критерий оказывается куда более масштабной и фундаментальной основой единства людей — он объединяет и отдельных людей, и целые народы в человечество, уравнивает их в духовной миссии быть сыновьями Божьими1. Именно эти концептуальные расхождения между романами «Доктор Живаго» и «Русский лес» сказались на их роли в историко-литературном процессе. Леонов, расшатывая посредством «миметизма» соцреалистический миф о благостности революционного развития мира, все-таки оставался в рамках соцреалистической парадигмы с ее культом социума. Пастернак же открыто отвергает соцреалистическую мифологию и созидает свою художественную вселенную совсем на иных эстетических основаниях.

Исследователи указывают как ближние, так и  дальние связи романа Пастернака с литературной традицией. Тут и перекличка с булгаковским романом «Мастер и Маргарита»2, и контакты с

более давними и, главное, оборванными  традициями — традициями экспрессионистской прозы 1920-х годов, опытами постсимволистского романа 1910-х годов3. Но все же, на наш взгляд, в

наибольшей  степени «Доктор Живаго» связан с еще более давней традицией — традицией христианской эстетики и художественно-религиозной литературы. Корни этой эстетики лежат в евангельских сказаниях, в житиях святых, в «видениях» и пророчествах. А в светской литературе, начиная с рыцарских романов о святом Граале, эта культура существует как некая «струя», которая то усиливается, то ослабевает. Эта «струя» достаточно явственно присутствует в произведениях Л.Толстого и Ф.Достоевского, но в качестве доминанты художественной системы выступает в творчестве некоторых писателей «второго ряда» — Н.Лескова, П.Мельникова-Печерского, в XX веке — А.Ремизова, Б.Зайцева, И.Шмелева. Связью с этой, не самой приметной линией в русской литературе и можно объяснить парадокс «Доктора Живаго» —вственное ощущение его укорененности в национальной традиции и впечатление его необычности, даже шокирующей новизны. Сам Пастернак определял место своего романа в координатах больших историко-литературных систем следующим образом: «Социалистическим реалистом я не стал. Но реалистом я стал». Это сказано в 1958 году, после завершения романа1. А в 1947 году, в пору активной работы над рукописью, Пастернак говорил о своем стремлении «дать прозу, в моем понимании реалистическую»2.

Здесь примечательно это — «в моем понимании». И в самом деле, роман «Доктор Живаго» весьма далек от того типа реалистического романа, который сложился в XIX и сохранялся в XX веке. Пренебрежение разработкой причинно-следственных мотивировок в движении сюжета, а психологизм в изображении характеров, отказ от наработанной в реалистической прозе манеры объективированного повествования («романного слова») — все это дает достаточно веские основания для суждений, подобных тому, которое высказал В.Шаламов: «"Доктор Живаго" — последний русский роман. "Доктор Живаго" — это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. "Доктор Живаго" писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман монолог, без "характеров" и прочих атрибутов романа XIX века»3.

Однако  вряд ли «Доктор Живаго» создавался «по писательским рецептам Толстого». Сам Пастернак указывает на иные ориентиры. Эти указания мы находим и в тексте романа (прежде всего в писательских записях Юрия Живаго, от которых никоим образом не дистанцируется повествователь), и в эпистолярном наследии поэта. Так, автор посчитал нужным ввести в текст романа следующую запись Юрия Живаго: «Беспорядочное перечисление вещей и понятий, с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры». Живаго называет это «языком урбанизма», соответствующим современному городу с его толпами, спешкой, суетой, и полагает, что «постоянно, день и ночь шумящая за стеной улица... тесно связана с современною душою», как увертюра со спектаклем.

Это суждение проливает свет на один из принципов  художественной стратегии Пастернака — воспринимать хаотическое состояние  мира как неоспоримую и вескую данность, которой нельзя

пренебрегать, а, наоборот, следует сохранить в  художественном претворении ощущение живого контакта человека с нею. Но, с другой стороны, Пастернак не склонен апологетизировать хаос,

он пытается найти нравственный, человеческий смысл, которым он внутри себя таинственно самоорганизуется. И с этой целью поэт обращается к поиску архетипов, полагая при их посредстве

увидеть общее в частном и уловить  вечное в сиюминутном. Это не спонтанное решение, а творческий принцип, который Пастернак отчетливо отрефлектировал. Еще в «Охранной грамоте» под впечаталением поездки в Италию молодой Пастернак записывал:

Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько  книга с твер-

дым текстом, сколько  записная тетрадь  человечества, и что  тако-

вое все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обяза-

тельно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, кото-

рыми на него опираются исходящие из него века. Я понял, что

история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связы-

вающих очередное неизвестное с известным, причем этим извест-

ным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в

основание традиции, неизвестным  же, каждый раз новым, — ак-

туальный момент текущей культуры1.

В этом высказывании Пастернака заложен ключ к объяснению найденного им принципа художественного претворения действительности — принципа диалогического взаимопроникновения хаотически неустойчивой, становящейся и распадающейся современности с устойчивым, но тоже живым и постоянно возобновляющимся вековым архетипом, несущим в себе память культуры.

Как мы видели, в структуре художественного  мира романа «Доктор Живаго» этот общий принцип конкретизируется в живом взаимопрорастании образов российской действительности первой трети XX века и библейского мифа о жизни и деяниях Иисуса Христа. Отсюда следуют и другие существенные особенности творческого метода Пастернака. Возникающая на основе взаимопрорастания современности и мифа единая модель мира носит трансисторический характер, но это не отказ от историзма, а преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных (общекультурных). В таком художественном континууме образ человека переливается через рамки той типизации, которая исчерпывает тайну души воздействием конкретно-исторических обстоятельств. В образах романа «Доктор Живаго» происходит «переход от индивидуального характера к архетипическому»1, и это не уводит человека из живой современности, а, наоборот, позволяет прозреть характер на всю глубину, увидеть в его сумбуре и метаниях трагический и великий труд души, стремящейся преодолеть тьму и забвенье и укорениться в вечности.__