Кристаллизация новой художественной стратегии: "Доктор Живаго" Бориса Пастернака

продление»1. Это, действительно, так:

За  окном не было ни дороги, ни кладбища, ни огорода. На

дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было поду-

мать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как  она страшна,

наслаждается  производимым на него впечатлением. Она  свистела

и завывала и всеми  способами старалась  привлечь Юрино внима-

ние. С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на

землю белая ткань, обвивая  ее погребальными  пеленами. Вьюга

была  одна на свете, ничто  с ней не соперничало; все кругом бро-

дило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования.

Восхищение  жизнью, как тихий  ветер, широкой волной шло не

разбирая  куда, — по земле  к городу, через  стены и заборы, через

древесину и тело, охватывая  трепетом все по дороге; Гром прочис-

тил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как элект-

рические элементы, стали ощутимы составные части существова-

ния, вода и воздух, желание радости, земля и небо; окружающее

приобретало черты редкой единственности, даже самый воздух.

Небывалым участием дышал зимний вечер, как всему  сочувству-

ющий свидетель. Точно еще никогда не смеркалось так до сих пор,

а завечерело в первый раз только сегодня  в утешение осиротевше-

му, впавшему в одиночество человеку. Точно не просто поясною

панорамою стояли, спинами к  горизонту, окружные леса по буг-

рам, но как бы только что разместились на них, выйдя из-под

земли для изъявления сочувствия.

То, что J1. Ржевский называет «аутным продлением», скореследует назвать мистикой пейзажа. Таким способом у Пастернака получает эстетически осязаемое выражение «чудо жизни» — собственно, чудо в том, что природа одухотворена. И оттого при всей своей роковой всевластности она не отчуждает человека от себя, а, наоборот, вступает в таинственную связь с человеческой душой, обнимает ее собою, избавляет от тоски одинокости, воссоединяет с бытием.

И поэтому  в споре об истории, который непрестанно  идет на страницах романа, — о том, возможна ли «переделка мира» даже по самым благонамеренным проектам, допустимо ли насилие над естественным ходом жизни даже во имя самых прекрасных идеалов, есть ли смысл в понимании текущей жизни лишь как предпосылки «светлого будущего», образ живой природы выступает едва ли не самым весомым опровержением умозрительного доктринерства. Не случайно итоговая мысль Юрия Живаго о сущности истории облечена в форму такой аналогии:

Он  снова думал, что  историю, то, что называется ходом исто-

рии, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она

рисуется  наподобие жизни  растительного царства. Зимою под сне-

гом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки, как волос-

ки на старческой бородавке. Весной в несколько дней лес преоб-

ражается, подымается до облаков, в его покрытых листьями деб-

рях можно затеряться, спрятаться. Это превращение достигается

движением, по стремительности  превосходящим движения жи-

вотных, потому что животное не растет так быстро, как растение,

и которого никогда  нельзя подсмотреть. Лес не передвигается, мы

не  можем его накрыть, подстеречь за переменою  места. Мы всегда

застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности засти-

гаем  мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих

превращениях жизнь общества, историю. <...> Истории никто не

делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава  растет.

Эта аналогия между историей и растительным царством убеждает самой пластикой, картинностью своей она опровергает умозрительность  историософских абстракций. И однако аналогия не замещает романного анализа — она есть лишь знак, некий ориентир в размышлениях о том, что же все-таки есть история, в которой живет человек, и какова его роль в ней. 

Параллелизм «Юрий Живаго и  Иисус Христос»

В романе «Доктор Живаго» собственно социальная история предстает как ипостась бытия, а конкретные исторические события (революции 1905 и 1917 годов, Первая и Вторая мировые войны) воспринимаются как стихийные, глобальные или даже космические по своим масштабам и последствиям бедствия вроде землетрясений или пандемий повальных болезней, которые достаются на долю человека в любую эпоху, когда бы он ни родился. Весь вопрос в том, как человеку выстоять в столкновении с хаосом и смутой бытия, как сберечь душу среди катастрофы, как победить смерть — вот тот круг проблем, которые, по Пастернаку, составляют суть собственно истории и исторической деятельности человека. «А что такое история? — вопрошает в самой первой своей проповеди Николай Николаевич Веденяпин (отрекшийся от священнического сана, он остается верен проповедническому своему призванию, и в этой роли выступает в.романе). — Это установление вековых работ по последовательной разгадке смер-

ти и ее будущему преодолению».

Такое направление мысли — не случайность  для Пастернака, в сущности, оно естественно вытекает из всей его творческой биографии. В поэтическом мире Пастернака с самого начала присутствовали две неизменные и высшие ценности. Одна — это сама Жизнь как чудо, и явление человека в мир как огромное счастье, счастье быть, лицезреть эту красоту, соучаствовать в ней. «И вот, бессмертные на время,/ Мы к лику сосен причтены./ И от болезней, эпидемий/ И смерти освобождены» — это написано в 1941 году. Другая аксиоматическая для Пастернака ценность — Человек как венец творенья, как Личность, т.е. самобытный духовный феномен, единственное во всей природе существо, которое способно извлекать нравственный смысл из своего физического бытия,! И секрет бессмертия Пастернак всегда ищет в сплетении связей между чудом жизни и феноменом Личности. Но никогда ранее в его творчестве жизнь не представлялась столь мучительно измочаленной и оскверненной историческими катаклизмами, а человек — под таким прессом идей и действий, соблазнов и угроз, направленных на его обезличивание, как-в романе

«Доктор Живаго».

И однако... В той же первой проповеди Николая Николаевича Веденяпина провозглашаются все те же идеи: «всякая стадность — прибежище неодаренности»; «надо быть верным бессмертию, этому

другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу!» В романе этим идеям придается значение нравственных императивов. А может ли* человек сохранить им верность в своей суматошной, зависимой от множества обстоятельств, полной забот и страхов жизни? Но и упоминание Иисуса Христа в проповеди-увертюре отца Николая далеко не случайно. В системе ценностных ориентиров романа «Доктор Живаго» Иисус Христос, богочеловек, Сын Божий и Сын Человеческий, вместилище духа и живая плоть, выступает и символом личностного начала в человеке, его нравственной сути, и тем, кто первым в истории рода людского осуществил идею бессмертия. Конечно, это пастернаковский, а не библейский Иисус Христос1. Если в идее христианства духовное принципиально противопоставлено земному, то в пастернаковском «христианстве» духовное и земное теснейшим образом слиты: духовное у него есть одухотворение земного, есть то вечное и чудесное, что воплощено в кратковременном и явном. В этом плане Пастернак сближается с религиозной философией В.С.Соловьева и Н. А. Бердяева2. Но философия Пастернака — это философия

художественная, воспринимающая и постигающая мир  как эстетическую ценность, и Христос  в художественной иерархии поэта есть прежде всего воплощенный эстетический идеал — идеал

Личности. С«имкак авторитетнейшим вечным архетипом личности Пастернак^юота^

всего главного геро^романа^=1ЛО|шя Живаго.

Уже в^первых откликах на роман отмечался некий параллелизм между образом Юрия Живаго и Иисуса Христа. Но следует говорить не просто о параллелизме этих образов, а о параллелизме всей

истории Юрия Живаго, всего  сюжета его судьбы, с библейской историей Иисуса Христа, с  сюжетом Нового Завета. Этому параллелизму принадлежит в  романе роль структурной  оси.

Отсюда  ни в коем случае не следует, что  роман «Доктор Живаго» следует  воспринимать как некую аллегорию, в которой передний план играет лишь сугубо иллюстративную роль, воплощая

иные, мистические, смыслы3. Ибо параллелизм между судьбой Юрия Живаго и Иисуса Христа не буквален, он «размыт», относителен, иначе перед нами была бы только плоская копия первоначального архетипа, а не его осовременивание, не приращение смысла. Однако параллелизм этот никак нельзя игнорировать —он явственно оформлен, на него автор ориентирует читателя целой гаммой «сигналов».

И первый среди них — хронологическая маркировка сюжета. В романе очень близкая ко времени написания российская действительность (с 1900 по 1929 год, в эпилоге даже 1943 год), со своими социальными и историческими реалиями — революциями, войнами, нэпом, коллективизацией, ГУЛАГом — маркируется не по светскому, а по православному календарю. Начало — Юра, десятилетний мальчик, рыдающий на могильном холмике: «Был канун Покрова». Лето 1903 года, Юра в деревне: «Была Казанская, разгар жатвы». Годы гражданской войны: «Была зима на исходе,

Страстная, конец великого поста»; «В час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи...» и т.п. Кстати, эту особенность повествования в «Докторе Живаго» заметил и язвительно высмеял Вл. Набоков1. В самом деле, зачем понадобилось автору романа строить хронологию сюжета по давно забытым и отвергнутым государственным атеизмом святцам?

Ответом, хотя бы отчасти, может служить собственное  признание Пастернака: «Если прежде меня привлекали разностопные ямбические размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом»2. Вот этот размер мировой, масштаб всей двухтысячелетней новой эры и задан маркировкой сюжета романа по православному календарю. В этом масштабе судьба человека, жившего в XX веке, вполне может сополагаться с судьбой того, с чьего рождения началось христианское летоисчисление. А коли так, то — по художественной логике — есть основания

для их духовного сродства, которое может  выявить соответствующая поэтика  — поэтика, актуализирующая память форм Священных книг. Эта память проявляется и в характере  повествовательного дискурса, и в «странностях» сюжетного движения, и в организации системы характеров, и прежде всего в поэтике образа и сюжете судьбы главного героя, Юрия Живаго.

Исследователи отмечают «обилие в романе элементов церковно-славянской лексики, книжно-архаических и литературно-книжных речений и форм, иногда как бы предпочтенных их современным синонимическим собратьям»1. В речи безличного повествователя, в слов персонажей очень часты отсылки к Священному писанию, церковному календарю, есть целые сцены, когда герои заняты толкованием евангельских текстов, порой повествовательный дискурс откровенно стилизуется под библейский слог (см., например, рассказ о последнем браке Юрия Андреевича: «С этого воскресного водоношения и завязалась дружба доктора с Мари-

ною...»  и т.д.)2.

В сюжете романа наблюдается некое «кружение» мотивов (например, мотив «Свеча горела...») и образов (убиваемые и воскресающие отроки, бессмертная мадемуазель  Флери), и вообще весьма

существенна роль вещих снов, мистических предначертаний и предзнаменований, провиденциальных встреч.

Особенно  явственна апелляция  к традиции священных  книг в поэтике  образа и сюжете судьбы самого Юрия Живаго. Построение этого образа существенно отличается от господствующих в художественной культуре XIX—XX веков принципов. Судьба Юрия Живаго задана изначально. Уже в сцене похорон матери Юры Живаго, открывающей роман, с самых первых строк намечается мотив трагической предопределенности:

Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавлива-

лись, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги,

лошади, дуновения ветра.

Прохожие  пропускали шествие, считали венки, крестились.

Любопытные  входили в процессию, спрашивали: «Кого  хоронят?»

Им  отвечали: «Живаго». — «Вот оно что. Тогда понятно». —  «Да не

его. Ее». — «Все равно, Царствие небесное. Похороны богатые».