Кристаллизация новой художественной стратегии: "Доктор Живаго" Бориса Пастернака

В этом вроде бы мимоходном перебрасывании репликами с каким-то двусмысленным оттенком (хоронят Живого?) предопределяется та судьба, что сродни судьбе Иисуса Христа: облегчать

страдания, дарить любовь, нести крест земных мук и, вобрав в себя боль других, умереть во цвете лет3. (Правда, Иисус Христос распят на кресте, а Юрий Живаго умирает от разрыва сердца, но

этот  мотив адекватен мотиву смерти от страданий людских, переполнивших  сердце сына человеческого.) И смерть Юрия Андрее-

Переделка жизни! Так могут  рассуждать люди, хотя, может быть,

и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувство-

вавшие ее духа, души ее. Для них существование — это комок гру-

бого, не облагороженного их прикосновением материала, нужда-

ющегося в их обработке. А материалом, веществом жизнь никогда

не  бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обнов-

ляющее, вечно себя перерабатывающее начало. <...> Насильствен-

ностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром; Че-

ловек рождается жить, а не готовиться к жизни.

В этих декларациях Юрия Живаго сгущена  целая философия, откровенно оппозиционная умозрительному экстремизму. Но высокомерной и разрушительной идее переделки мира ге-

рой Пастернака противопоставляет не только проповеди, особое деяние — силой поэтического дара он творит свой, художественный, мир.

А по Пастернаку, поэтическое творчество — это  богоравное дело (у него в одном ряду стоят «и образ мира, в слове явленный,/ и творчество, и чудотворство»). Сам акт творчества изображается в романе как некое священнодействие, когда художником управляет «состояние мировой мысли и поэзии». А поэты приравниваются к чудотворцам, посланникам божьим. Так, Блок ассоциируется в сознании Юрия Живаго с «явлением Рождества во всех областях русской жизни», и оттого вместо статьи о Блоке появляется мысль «написать русское поклонение волхвов», стихи

о рождении Христа. Но, ставя поэтов вровень с самим Сыном Божьим, Пастернак

не приписывает  им ни желания переделывать мир, ни способности творить иную реальность. Талант в понимании Юрия Живаго есть «дар жизни», а «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». И чудотворство поэтов состоит в том, что они увековечивают жизнь — все бывшее, все существовавшее, все то, что несло на себе печать хрупкого чуда жизни, они воплощают в своем художественном мире. И тем самым спасают от забвения. Так они, поэты, побеждают смерть1.

 «Жизнь символична, потому что она значительна», — это утверждение, высказанное в свое время Николаем Николаевичем Веденяпиным, становится некоей творческой программой поэта Юрия Живаго. Проникшийся чувством значительности жизни, он в ней самой (а не над ней или за ней), в ее естестве ищет символическое содержание — глубинный и масштабный духовный смысл.

Если  природа свою одухотворенность таит в себе, то поэты в художественном претворении раскрывают, выводят  на свет красоту мира, которая бывает без них сокрыта от людей. Они заставляют осознавать жизнь как красоту, как чудо, а значит — находить смысл в земном существовании. Вот то священное деяние, которое совершает доктор Живаго, вот в чем он приравнивается к Спасителю. За это — за жизнь поэтическую, за вечное творческое озарение, которое открывает даже в хаосе повседневности чудо и красоту, оправдывающие человеческое существование, — Юрий Живаго награждается самой дорогой наградой в жизни — любовью.

Для Юрия и Лары любовь есть высшее проявление чуда бытия — «наслаждение общей лепкою мира, чувство соотнесенности их

самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной».

В романе «Доктор Живаго» любовь представлена равной поэзии, ибо она тоже озарение. И тоже творчество — дарующее новую  жизнь и тем самым вырывающее и выручающее из хаоса не-

бытия человеческое существо. Именно в таком  семантическом ключе дано описание Тони после родов:

Тоня  возвышалась посреди  палаты, как высилась бы среди бух-

ты  только что причаленная  и разгруженная барка, совершающая

переходы  через море смерти к материку жизни  с новыми душами,

переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что  произве-

ла высадку одной такой души и теперь лежала на якоре.

Весь  ассоциативный план здесь задан  по контрасту с мифологическим архетипом  «лодка Харона»: если Харон доставлял  души умерших в Аид, то женщина-мать доставляет души родившихся

на землю. И в материнстве своем она  видится тоже равной Богородице: «Мне всегда казалось, что всякое зачатие  непорочно, что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея

материнства», — записывает Юрий Живаго. Женщины в романе — Тоня, Лара, Марина — это в определенном смысле единый образ — образ Любящей, Благодарной и Дарующей. В каждой из них естественно и гармонично сращены все три ипостаси — возлюбленной, жены и матери. И каждая из них в какое-то время жизни Юрия Живаго делала его существование целостным и наполненным великим счастьем события с миром. В любви испытывается личность, здесь со всей ясностью раскрывается нравственная основа человеческой индивидуальности.

Далеко  не случайно, что именно в сюжете любви автор сталкивает двух главных  антиподов — Живаго и Стрельникова (бывшего Патулю Антипова)1. Оба они Личности, в каждом из них первотепенная роль принадлежит индивидуальному самосознанию. И оба они поэты по существу своему. Но Юрий Живаго ищет поэзию в том, что задано самой жизнью, а Стрельников хочет

переделать  жизнь, чтоб она стала поэзией2. В сюжете любви противостояние между естественностью и насильственностью оборачивается тем, что Стрельников и здесь ломает себя, ломает жизнь Лары, семьи, чтоб доказать свое право на самостоянье. И вся история превращения смешливого и общительного Патули Анипова в «презрительного ипохондрика», а затем в жесткого краскома Стрельникова, которого народная молва нарекла Расстрельниковым, и страшный его финал (изоляция от всех, подобно загнанному волку, и самоубийство) — все это есть результат амбициозного стремления навязать живой жизни диктат железной воли, самоутвердиться в роли управителя мира и властителя судеб. А Живаго, не ломая жизнь, соединяется с Ларой, потому что по закону бытия они были предназначены друг для друга и

все равно  нашли бы друг друга в этом хаосе  истории. Но в более обобщенном плане в антитезе Живаго и Стрельникова сопоставляются два вида индивидуальностей: один вид —индивидуальность, для которой идея самости, сознание ценности личностного начала в себе самом становится главным стимулом к самоутверждению, которое, как правило, осуществляется

любой ценой. В Стрельникове Пастернак уловил один из психологических парадоксов эпохи: те, кто выбился в ряды вожаков революции, «люди власти», кто повел за собой толпы под лозунгами всеобщего равенства, на самом деле заражены бешенством самоутверждения, и реки крови, которые они пролили, были платой за их неистовую жажду самовозвышения. Но есть другой вид индивидуальности — те, в ком развитое чувство собственного «я» рождает уважительное отношение к достоинству других личностей, признание за ними неменьших прав на осуществление собственного духовного предназначения. Для таких людей самореализация состоит в производимом усилиями собственной души деянии, которое направлено на содействие возвышению других людей до личностного существования. Это — путь Юрия Живаго1. В стихах своих он определил его так:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только  растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

Так проживает  свою короткую, очень обыденную, полную мелких неурядиц и больших катастроф  жизнь Юрий Андреевич Живаго. К  концу своего земного срока он даже опускается и внешне, и физически. И умирает он как-то походя — задыхаясь в трамвайной толчее, буквально выпадая из вагона2. А жизнь идет своим чередом, и бессмертная мадам Флери «в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его». Только вроде бы неуместная в прозаическом тексте просодия ставит акцент на этом эпизоде, столь заурядном для этого суматошного, раздерганного мира. Но такое нарочито сниженное изображение смерти героя сме-

няется его апофеозом за сюжетным финалом, в эпилоге. Смерть Юрия Андреевича пришлась на 1929 год (год «великого перелома», действительно, переломавшего жизнь миллионов), далее отмечены и с невиданной для 1950-х годов откровенностью охарактеризованы последующие смертельные потрясения в жизни страны (коллективизация, которая «была ложной, неудавшейся мерою», «беспримерная жестокость ежовщины», реальные ужасы самой кровопролитной за всю историю человечества войны) — и после всего этого, несмотря на все это, остаются стихи Юрия Живаго, которые любовно собраны и сохранены его преданным «Левием Матвеем» — Евграфом Живаго. Это вещественная, осязаемая материализация идеи бессмертия. В стихах, выразивших его

мироощущение  и миропонимание, герой романа сохранил свою душу, и она вновь вступила r общение с жизнью. 

«Евангелие  от Юрия Живаго»

В определенном смысле роман «Доктор Живаго»  есть книга о том, как его герой писал свой стихотворный цикл, «куски и главы жизни целой отчеркивая на полях». А с другой стороны, этот

цикл  есть лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной, лапидарной форме канву жизни героя в его непосредственной соотнесенности с историей Иисуса Христа.

В «Стихотворениях  Юрия Живаго» идут, проникая друг в  друга, два лирических сюжета. Первый — сюжет чуда жизни. Второй —сюжет роковой предопределенности человеческой судьбы. Оба

сюжета  развиваются параллельно, порой  в диалогическом противочувствии, когда ощущенье неизбывной печали, разлитое в одном стихотворении («Колеблется земли уклад:/ Они хоронят

Бога». — 3. «На Страстной»), перебивается в  следующем стихотворении упоением чудом жизни («Ошалелое щелканье катится,/ Голос маленькой птички ледащей/ Пробуждает восторг и сумяти-

цу/ В глубине очарованной чащи». — 4. «Белая ночь»). В первом сюжете возникает пестрая, набросанная яркими мазками картина повседневной, обыденной жизни. Она в обыденном

чудесна и в повседневном празднична. Поэт даже эпатирует своего читателя, намеренно  делая носителями высокого эстетического  смысла вещи, традиционно противоположные  каноническим

представлениям  о прекрасном:

Как у дюжей скотницы работа,

Дело  у весны кипит  в руках.

<...>

Настежь все, конюшня и  коровник.

Голуби  в снегу клюют  овес.

И всему живитель и виновник —

Пахнет  свежим воздухом навоз.

(2. «Март»)

И здесь, среди этого нечопорного чуда жизни свершается столь же нечопорное чудо любви, любви раскованно чувственной:

Ты  так же сбрасываешь  платье,

Как роща сбрасывает листья,

Когда ты падаешь в объятья

В халате с шелковою кистью.

(12. «Осень»)

Но с  начала второй половины цикла —  со стихотворения «Август» (14), где  описан вещий сон лирического  героя о собственной смерти и  похоронах, — в эмоциональном  мире цикла значительно усиливается  тема роковой предопределенности и  все более отчетливо проступает сюжетная канва Нового Завета, начиная от рождения Иисуса (18. «Рождественская звезда») и кон-

чая приходом Христа в Иерусалим (22. «Дурные дни») и его арестом (25. «Гефсиманский сад»).

Судьба  смертного человека незаметно перетекла  в судьбу бессмертного Иисуса Христа. Их объединило общее состояние души -поклонение «чуду жизни» и полная душевная самоотдача во имя утверждения и сохранения феномена бытия как этизированного существования. Объясняя замысел своего романа, Б. Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтоб оно гибло не по вине твоей ошибки»1. За этим стоит трагедийное миропонимание, безыллюзорное и гордое: ясное сознание того, что всем, кто рождается в этом мире, достается великое чудо жизни и суждены великие муки жизни, что каждый человек, когда бы и где бы он ни родился, обречен нести тяжкий крест судьбы. XX век с его невиданными катаклизмами оказался едва ли не самым тяжким за всю историю рода людского испытанием способности человека оставаться личностью в самых обезличивающих условиях существования. И параллелизм между судьбой Юрия Живаго и судьбой Иисуса Христа стал в романе Пастернака важнейшим способом открытия нравственной сущности противоборства человека со своим временем и со смертью. В романе «Доктор Живаго» «человек, ни капельки не звучащий гордо» — не сосуд трансцендентального Духа, а сама живая, чувствующая душа, возведен вровень с Иисусом Христом. Борис Пастернак утверждает равнодостойность земной жизни «оличненного» человека, его радостей и тяжких мук, его трагедии существования, и той