Вскоре Андерсон, успешно осуществивший
на практике свои эстетические
воззрения, превратился в писателя
для писателей, единственного
в своем роде беллетриста, оказавшего
столь явное воздействие на миросозерцание
и литературный стиль последующих поколений.
Хемингуэй, Фолкнер, Вулф, Стейнбек, Колдуэлл,
Сароян, Генри Миллер… каждый из них, бесспорно,
многим обязан Андерсону, и то же самое
можно сказать о десятках других. Хемингуэя
считали учеником Андерсона еще в 1920 году,
когда они оба жили на Ниер – Норт – Сайд
в Чикаго. Фолкнер свидетельствует, что
до встречи с Андерсоном в 1925 году, которая
переросла в тесную, хотя и не очень длительную,
дружбу, он писал очень мало, «кое – какие
стишки и прочие любительские поделки».
Глядя на Андерсона, Фолкнер решил, что,
«должно быть, очень здорово стать писателем»,
и засел за работу над романом «Солдатская
награда», который был издан лишь благодаря
помощи Андерсона, уже после того как дружба
их кончилась. В 1936 году Томас Вулф заявил,
что Шервуд Андерсон – «единственный
человек в Америке, от которого я чему
– то научился», но год спустя они поссорились,
и Вулф теперь уже утверждал, что время
Андерсона давно прошло, и что как писатель
он человек конченый.
Все ученики покидали Андерсона
рано или поздно, так что его
влияние ощущалось в основном
на их ранних произведениях.
И тем не менее это влияние
было определяющим; он распахнул
двери настежь перед многими;
он дал возможность писательской молодежи
Америки поверить в самое себя.
Вслед за учениками отвернулась
от Андерсона в 30 –е годы
и большая часть его читателей.
Он пользовался довольно широкой
популярностью после публикации
романа «Темный смех» ( 1925), но
его последние произведения – рассказы
и очерки – печатались в каких – то случайных
сборниках, брошюрах, второразрядных журналах
и приложениях к воскресным газетам. Вероятно,
публика относилась бы к Андерсону лучше,
пиши он преимущественно романы, как Драйзер
и Льюис. Впрочем, перу Андерсона принадлежат
семь романов. Единственным бестселлером
из них стал «Темный смех». Но ни один из
романов нельзя считать полностью удачным:
им не хватает слаженности композиции
и внутреннего динамизма, без которых
роман рассыпается на отдельные эпизоды
либо становится неким аморфно – сентиментальным
образованием.
Три книги Андерсона, написанные
первого лица – «История рассказчика»
(1924), «Детство на Среднем Западе»
(1926) и «Воспоминания Шервуда Андерсона»
(1942), - до смешного небрежны. Они почти
так же сюжетны, как его романы, и так же
уязвимы в композиции. Эти книги демонстрируют
одну характерную особенность творческого
облика зрелого Андерсона: в них не чувствуется
стремления идти вперед, продвигаться
дальше в избранном направлении. Вся напряженность
процесса роста относится в случае с Андерсоном
к ранней поре творчества. Встав, наконец,
на верный путь, сороколетний писатель
затем в отличие от многих его коллег уже
не менялся, и мы, пожалуй, даже должны
быть благодарны ему за это постоянство,
зная, как часто американцы меняются к
худшему. Не наблюдением, а, скорее, интуицией
он пришел к постижению истины и оставался
верен ей до конца своих дней, даже не пытаясь
хоть как – то углубить, трансформировать
или более точно расшифровать свои идеалы.
Некоторые из поздних рассказов Андерсона
(но далеко не все) красочнее и тоньше,
нежели его ранняя новеллистика; и
все же нельзя сказать, что у них более
глубокое содержание и они лучше написаны.
Андерсон был писателем, полагавшимся
на вдохновение, то есть эмоциональную
сторону своей натуры, которой управлять
он был не властен. Он не мог, скажем, поставить
перед собой задачу: «Теперь я прибегну
вот к такому – то художественному эффекту
в книге такого – то листажа». Вместо этого
его произведения писались или, скорее,
выговаривались сами по себе, в соответствии
с тем, что подсказывал автору его внутренний
голос.
Инстинктом Андерсон мог определить,
насколько удачным получился
его очередной рассказ, но он был
не в состоянии ответить на вопрос, почему
произошло так, а не иначе. Ему не составляло
большого труда «навести красоту», как
говорят писатели, на свои произведения,
то есть заняться стилистической правкой,
но вот сделать интригу более напряженной,
сократить абзацы, заострить диалог или
придумать новую развязку – это уже было
Андерсону не по силам, и вместо переделки
рассказа ему приходилось ждать соответствующего
настроения для того, чтобы переписать
его целиком заново. Иногда в различных
сборниках публиковались два – три варианта
одного и того же рассказа, благодаря чему
мы можем проследить его эволюцию в подсознании
художника. Одной из особенностей подсознания
является, как известно, смещенность представлений
о времени: во сне старик видит себя ребенком,
я события, разделенные десятилетиями,
могут оказаться совсем рядом. Соблюдение
временной последовательности событий
всегда представляло особую трудность
для Андерсона. Путаясь в хронологии, он
заставлял своих персонажей совершать
огромные скачки вперед или назад во времени
на протяжении одного абзаца, инстинктивно
ему хотелось, чтобы все происходило одновременно,
как во сне.
В лекции «Мое представление
о реализме» Андерсон упоминал
об этом полудремотном состоянии,
в которое он погружался «снова
и снова». «После напряженной работы, -
рассказывал он, - ложась в постель, я долгое
время не могу заснуть. Нередко, как бы
в полусне, я вижу лица людей, столпившихся
возле моей постели. Одни из них улыбаются,
другие гримасничают, третьи выглядят
измученными, а кто – то глядит на меня
с надеждой… И у меня создается впечатление,
имеющее самое непосредственное отношение
к моей профессии рассказчика, что все
эти лица принадлежат людям, которые жаждут
поведать миру о своей жизни и которых
я до сих пор не жаловал вниманием».
И Андерсону хотелось бы рассказать
о всех тех людях, которых
он когда – либо видел. Он
неизменно считал себя в первую
очередь рассказчиком, и его творчество
имело связь скорее с устной,
нежели с письменной традицией
американской литературы. Одно время было
модным сравнивать Андерсона с Чеховым
и говорить о влиянии на его талант русских
писателей. Андерсон в ответ утверждал,
что, за исключением И. Тургенева, он не
читал ни одного русского писателя. Наиболее
близкими Андерсону авторами были англичане
и американцы: Джордж Борроу, Уолт Уитмен,
Марк Твен и Гертруда Стайн. Повлиял на
Андерсона, причем довольно неблагоприятно,
и Д. Г. Лоуренс – впрочем, это влияние
сказалось лишь на поздних произведениях
писателя. Самым же первым и, пожалуй, главным
учителем Шервуда Андерсона был его отец
Ирв Андерсон, потешавший публику в салунах
рассказами о своих неправдоподобных
похождениях во время Гражданской войны.
Многие лучшие истории его сына были тоже
впервые рассказаны в подобной же обстановке.
Впоследствии, превратившись, по его собственным
словам, в «отчаянного бумагомараку»,
Андерсон стал разъезжать по стране, вооруженный
множеством карандашей и стопками писчей
бумаги. «Я люблю запах чернил, как пьяница
вино, - говорил он. – И один вид чистой
бумаги просто приводит меня в восторг».
И все – таки Андерсона поначалу тянуло
говорить, рассказывать, а не писать. Лучшие
из его первых новелл сохранили стиль,
ритм и даже, можно сказать, жесты человека,
неторопливо рассказывающего о чем –
то своим друзьям.
Что касается традиции американского
устного рассказа, Андерсон имел
собственное представление о
том, каким он должен быть. Его
мало интересовал сложившийся
фольклорный сказ, в котором фабула
главенствовала над психологией,
а повествование проходило через ряд
стадий – от событий вполне достоверных
до очевидной нелепости – и увенчалось
эффектной концовкой, неизменно вызывавшей
раскаты смеха. Журнальные рассказы с
неожиданной развязкой следовали этому
образу, с той только разницей, что их финал
вызывал у читателей уже не грубый хохот,
а чувство удовлетворенности или удивления.
Андерсон разрушил традиционную модель:
его рассказы не только не имели такой
эффектной развязки, но и не имели фабулы
в обычном смысле слова. По существу, то
были не истории, не эпизоды, а мгновения,
настолько безграничные во времени, что
каждое вмещало в себя целую жизнь». [5,
с с. 102 - 107]
Критик
Сергей Динамов в своей критической
работе пишет о творчестве
Шервуда Андерсона следующее:
«Есть много, о чем можно и нужно спорить
с Андерсоном, хотя он и склонен очень
часто представлять свои мнения как окончательные
и не подлежащие никакой критике.
Андерсон
жил в кругу простых людей,
и на всю жизнь это оставило
на нем след. В каждой его книге встают
озаренные судорожным светом пессимизма
простые обычные люди.
Но
он любит их излишне опрощать,
он по отдельным личностям
судит о классах, он зачастую
ослеплен единичными фактами
и не видит целого. Так он
пишет:
«Меня
всегда влекло к лошадям, собакам и
прочим животным, а из людей я всегда предпочитал
простой народ, не претендующий на обладание
высоким интеллектом: рабочих, которые,
несмотря на все препятствия, поставленные
им современной жизнью, все – таки любят
материал, любят процесс ручной обработки
материала, инстинктивно следуют за внешними
силами, чувствуя, что эти силы крепче
и достойнее их самих».
Есть ли такие рабочие? Да. Есть.
Но разве пролетариат в целом
так покорно и следует «за
внешними силами» и сам, следовательно, не является исторической
силой? Ведь этого нет.
Какие противоречия в этом
образе писателя! Он гордо заявляет:
«За свою жизнь я ни разу
не подписался под жизненной
философией «Сатэрдей Ивнинг
Пост», «Атлантик Мансли», «Иеля».
Андерсон отделяет себя от
официальной империалистической
философии, от продажной бульварной
печати.
Он пишет: «Во мне всегда жило смутное представление
о другой жизни – жизни, которая лелеет
мечту о чем – то более красочном, пышном
– о жестокости, о несчастьях, крадущихся
в ночи, о смехе, об ослепительном блеске
солнца, о величии и великолепии древних
тиранов, о неподдельном благочестии старых
подвижников». «Величие древних тиранов»,
как заманчиво подает Андерсон прошлое,
покрытое грязью и кровью!
Андерсон позолотой своих мечтаний
скрывал мир, его фантазия помогала
ему не видеть грязи, - но не
падает разве в грязь человек,
смотрящий только на звезды?
Сколько полуправд у Андерсона! Он подметил часть истины, а проповедует
ее как целую истину. Он пишет:
«Жить – это значит непрестанно
созидать новые формы: в детях,
в новых, более совершенных
вещах, в мире фантазии, в науке,
в ясности и точности мышления;
а кто не живет, тот умирает и разлагается, а от разложения
всегда поднимается зловоние».
Сказано, но далеко не все.
Ибо жить – это значит создавать
также новые формы жизни, а
не только формы мышления и
фантазии – мысль должна толкать в спину робких,
вкладывать оружие в руки смелых, вести
в бой бойцов за новое, более достойное
бытие.
Андерсон, ненавидящий индустриальный
ад, созданный капитализмом, не обнаруживает
свое бессилие, когда говорит:
«О, суетное мелкое тщеславие
рабочих, изменивших ручному мастерству ради машин!»
Какие злые и разящие слова
находит он, чтобы бичевать индустриализм!
Но он же, Андерсон, не верит
в творческие силы простых
людей, - и отсюда его пессимизм. [6, с.392- 395]
В. Тимофеева в своей социологической работе
отмечает: «Симпатии к людям труда,
обличение душной мещанской атмосферы
нередко уживаются в творчестве этого
писателя с модернистским смакованием
слепых инстинктов. Это нашло отражение
и в работе «История рассказчика», где
автор наряду с утверждением реалистических
принципов искусства высказывает симпатии
к фрейдизму, отдает дань формалистическим
поискам». [7, с. 354]
Она не способна диалектично
осмыслить художественный мир писателя.
Важнее мнение профессора Л.Г. Андреева о творчестве Андерсона: «Неприятие
делячества объединяло писателей критического
реализма в США и позволяло им видеть существенные
стороны жизни. Оно пронизывает творчество
Шервуда Андерсона. Он считал, что своим
«отвратительным разложением литература
в Америке обязана исключительно купле
– продаже». Ненависть к этой купле –
продаже, к культу доллара пройдет через
его творчество, ощутимо проявившись в
первых произведениях – рассказах, которые
он печатал в различных журналах, и в его
романах «Сын Уинди Макферсона» и «Марширующие
люди». [8, с. 298-299]
Путь, пройденный Ш. Андерсеном, свидетельствует
о глубоком разочаровании писателя
в жизни капиталистического общества,
о поисках новых идеалов, которые
он так и не нашел. Однако
это не отменяет его художественных достижений в литературе.
Глава вторая
Цикл рассказов
«Уайнсбург, Огайо» и его люди –
гротески.
Творческое своеобразие
Шервуда Андерсона наиболее ярко проявилось в цикле новелл 20-х годов
«Уайнсбург, Огайо».
Для понимания замысла книги
важна вступительная глава –
«Книга о гротескных людях».
Согласно Андерсону, гротески – это люди с некоторыми отклонениями
от нормы. Причиной того, что они стали
гротесками, обычно является какой – либо
случай из их жизни, например, оскорбление
их человеческого достоинства, неудачная
любовь и т. п.
Гротески – это не только
отдельные жители вымышленного
городка Уайнсбург на Северном
Западе США и городков, упомянутых в других сборниках,
но вообще люди, погруженные в самих себя,
страдающие от чрезмерного индивидуализма
и замкнутости, неумения найти общий язык
с другими людьми, отыскать свое место
в мире.
Обобщающий смысл этих гротесков
Андерсон хорошо вскрыл в 1937 году, когда говорил
о том, что современное общество, а по сути
дела – всякое общество, где побудительной
причиной действий большинства людей
служит погоня за прибылью, не может не
быть обществом гротесков.
Андерсон показал, как силою обстоятельств эти люди морально
искалечены, для них не существует обычных
радостей жизни, нет семейного счастья,
любви. Все их надежды найти выход из запутанных
обстоятельств, найти настоящее место
в жизни потерпели крушение, бороться
же за свое счастье у них не хватает сил;
если они иногда и способны к протесту,
то обычно он выливается в какие – то бурные
вспышки, малопонятные для окружающих
(как, например, избиение молодого репортера
Элмером Каули в новелле «Чудак»). Они
безвольны и легко поддаются эмоциональным
импульсам, обладают повышенной чувствительностью
к подлинным, а иногда и выдуманным переживаниям
и несчастьям. Преуспевают же в нарисованном
Андерсоном мире люди пошлые тупые, которых
не тревожат никакие сложные вопросы.
Но таких обычно немного.
О первом своем цикле новелл
«Уайнсбург, Огайо» Андерсон в
«Мемуарах» писал, что здесь
он стремится создать свою
собственную форму – цикл рассказов
о разных людях, известным образом
связанных друг с другом, то
есть нечто вроде романа.
Новеллы книги «Уайнсбург,
Огайо»связаны единством места, настроения,
образом главного героя – Джорджа Уилларда.
Джордж – молодой репортер
местной газеты. Он еще слишком
мало пережил, чтобы стать «гротеском».
Лишь в конце книги он сам
начинает разбираться во всей сложности жизни.
Все герои расположены к Джорджу, поверяют
ему свои тайны, хотят при его помощи и
посредничестве решить волнующие их проблемы.