Младосимволизм

                                      МЛАДОСИМВОЛИЗМ

Начальный период существования  русского символизма (1890-е гг.) характеризовался некоторой неопределенностью целей, которые ставило перед собой  новое движение. Одни его сторонники (Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Добролюбов) полагали важнейшей задачей «утверждение истины распятого Христа», а другие (прежде всего В. Брюсов, К. Бальмонт ) под воздействием западноевропейских единомышленников видели в символизме новую эстетическую школу и отдавали предпочтение поиску новых форм для «выражения души современного человека», – и всех объединяла антиреалистическая (главным образом против критического реализма, господствовавшего в русской литературе в серединные десятилетия ХIХ в.) заданность. К моменту рубежа веков, времени наступления нового этапа в развитии символизма, многое уже прояснилось. Новая эстетическая сущность литературы декадентов, как по привычке всё еще называли старших символистов, стала бесспорной. Более того, если в начале 1890-х Мережковский лишь пропагандировал «необходимость усиления художественной впечатлительности» посредством более интенсивного использования импрессионистического элемента, то после стремительного вторжения новой эстетики в литературу (повышенное внимание, которое привлекли к себе сборники К. Бальмонта и В. Брюсова, – лучшее свидетельство тому) фактор ее воздействия на всех писателей, вне зависимости от их принадлежности к какой-либо группе или направлению, стало невозможным не замечать. Без учета этого обстоятельства нельзя правильно и глубоко понять даже классических реалистов, чья верность традициям никогда не ставилась под сомнение, как старшего поколения (А. Чехов, В. Короленко), так и вновь пришедших в литературу (И. Бунин, А. Куприн). Но если художественная новация символизма достаточно быстро стала общезначимой, то идейная составляющая из вероучения старших из-за ее аморфности, расплывчатости и многозначности не могла восприниматься их последователями столь же обязательной и плодотворной, как поэтика новой школы. К тому же в наступившем историческом периоде стремительно и бурно менялась сама российская действительность, и это обусловило новые подходы к художественному творчеству в среде тех, кто считал себя последователем старших – первопроходцев русского символизма.

Наиболее значимые имена  среди младших символистов –  А. Блок, Андрей Белый (Б. Бугаев ), В. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский ), Б. Садовской, М. Волошин. Их появление на литературной арене – самое начало 900-х гг. (литературный дебют Блока и Белого – 1902–1903 гг.; первые именные сборники: «Стихи о Прекрасной Даме» Блока – конец 1904 г., на обложке – 1905 г., «Золото в лазури» А. Белого – 1905 г., «Кормчие звезды» В. Иванова – 1902 г.). Именно с появлением нового отряда молодых авторов символизм в литературной среде стал восприниматься как явление первостепенного значения; даже центральный литературный орган новой школы – журнал «Весы» , – хотя во главе его и стоял «вождь» движения из числа старших В. Брюсов, начал выходить в январе 1904 и непредставим без деятельного и определяющего участия В. Иванова, А. Белого, Эллиса, Блока и Волошина. Эти хронологические подробности – важнейшее обстоятельство в судьбе не только поколения художников-символистов, но и всего движения: их жизнедеятельность, как легко убедиться, и прежде всего начало творческого пути совпали со временем Первой русской революции (1905–1907). Изучение воздействия событий революции на творчество каждого из символистов и характера переживания и отражения их в конкретных произведениях того или иного автора – первостепенно значимо для понимания роли символизма в русской литературе начала ХХ в. и самого факта стремительного и неожиданного для современников, как и для самих сторонников нового искусства, завершения символистского периода литературы уже в 1910 г.

Не менее важным, чем  принадлежность к революционной  эпохе, является в судьбе младших  символистов и то обстоятельство, что они, вступая в литературу, были более консолидированы, в сравнении  со старшими, в идейных устремлениях. Представители поколения Мережковского  и Брюсова, зачинатели движения, объединялись в значительной мере на принципах  общности отрицания тех реалистических канонов литературы, которые достались  им в наследство от ХIХ в. Но общее «нет» реализму, общее желание творить по-другому вовсе не означало общности целей, которые различали в новом искусстве начинающие реформаторы. Тезис Мережковского об усилении мистического содержания в литературе не стал обязательным для всех старших; более того, пожалуй самые значительные художники в их рядах – Анненский, Брюсов, Бальмонт – вполне определенно остались безразличными к манифестациям Мережковского, их духовность совсем не то напряженное религиозное чувство, на господстве которого настаивал идейный руководитель петербургского отряда символистов в программной работе «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1893).

Ко времени становления  младших в их распоряжении оказались  две новейшие философские доктрины, оказавшие огромное воздействие  на умонастроение всей русской интеллигенции, но особенно сказавшиеся в творчестве именно деятелей новой волны русского символизма, – философско–религиозное вероучение Вл. Соловьева и романтическая бунтарская идея переустройства мира Ф. Ницше.

Революционность эпохи, соловьевство и ницшеанство – триада, формировавшая философско-эстетическую тезу младших символистов. Безусловно, нужно отметить еще один важнейший фактор, сказавшийся в их теоретических построениях и в художественной практике, – отношение к русской литературной классике всего предшествующего столетия, но оно было в значительной мере избирательным у каждого из художников, их именные приоритеты и ориентиры не всегда совпадали, и этот аспект темы плодотворнее рассматривать в монографическом описании творчества каждого художника. 

Авраменко А.П. 

_{САТИРЫ  В ПРОЗЕ}

Взятые в целом «Сатиры в  прозе», объединяющие рассказы, очерки и драматические сцены 1859—1862 годов, — это замечательная по своим  идейно-художественным достоинствам, многосторонняя и яркая, картина  русской общественной жизни бурного  периода 60-х годов. Это вместе с  тем и важный этап в идейно-творческом развитии Салтыкова. Характерные особенности  освободительной борьбы на рубеже 60-х  годов и черты Салтыкова как  мыслителя и художника, страстно отдававшегося этой борьбе, с наибольшей полнотой и рельефностью запечатлены  в очерках «глуповского» цикла, составивших основную часть «Сатир в прозе».

Сложное идейное содержание этих очерков  и их своеобразная литературная форма, богато насыщенная сатирическими метафорами и фигурами эзоповского иносказания, ставят современного читателя перед  известными трудностями и потому в первую очередь требуют пояснения.

Очерки о «глуповцах» (1861—1862) тесно связаны с предшествующими им рассказами об «умирающих» (1857—1859). Те и другие объединяет одна общая идея об исторической обреченности представителей старого крепостнического режима, о крушении их политического господства, их нравственном и физическом умирании. Различие в замыслах относилось к пониманию самого процесса «умирания». Когда Салтыков задумал «Книгу об умирающих» (см. об этом в комментарии к «Невинным рассказам»), он полагал, что «ветхие люди» — так сатирик именовал людей крепостнических убеждений — не устоят перед напором общественных демократических сил, что они не сумеют сохранить своих командующих позиций в государстве. Приверженцы старины в серии рассказов об «умирающих» — «Гегемониев» и «Зубатов» («Невинные рассказы»), «Госпожа Падейкова» и «Недовольные» («Сатиры в прозе») — представлены озлобленными, но бессильными; они заканчивают свое существование, спрятавшись в домашнем углу, не проявляя ни воли к организованному сопротивлению, ни способности примениться к новым условиям. Ход событий скоро убедил Салтыкова в том, что его прогнозы относительно перспектив предреформенной борьбы излишне оптимистичны, что трудности решения крестьянского вопроса нарастают. Замысел книги о пассивном умирании «ветхих людей» уступил место циклу сатирических очерков о крепостниках, которые ожесточенно сопротивляются смерти, организованно отстаивают свои классовые привилегии. Считая, однако, это сопротивление исторически обреченным на скорый и неминуемый провал, тщетным и потому глупым, сатирик присваивает теперь «ветхим людям» наименование глуповцы.

Первым после появления рассказов  об «умирающих» был очерк «Скрежет зубовный» («Современник», 1860, № 1). По времени  написания, идейному содержанию и литературной форме он является переходным от цикла  об «умирающих» к «глуповскому». Очерк заканчивается символической сценой шествия «умирающих», своеобразно повторяющей финал «Губернских очерков», и сказочной картиной «Сон», в которой представлено,

₅₈₃

как Иванушка (олицетворяющий у Салтыкова крестьянство), проводив «ветхих людей» в страну преисподнюю, садится за стол «судить  да рядить» государственные дела. Как известно со слов самого писателя, эта картина, выражающая его мечтания о демократическом государственном  строе, должна была занять место эпилога  в «Книге об умирающих». Отказавшись от завершения последней, Салтыков присоединил «Сон» к очерку «Скрежет зубовный», первая художественно-публицистическая часть которого предвещает стиль, форму и проблематику «глуповского» цикла.

Слово глуповцы в «Скрежете зубовном» еще не произнесено, но именно здесь Салтыков впервые указал на те попытки «ветхих людей» овладеть общественным движением в своих интересах, которые он вскоре обобщит в формуле «глуповское возрождение». Зубовным скрежетом встречают представители привилегированных сословий проекты демократических преобразований. Маскируя свои эгоистические интересы цветами пустого красноречия, на словах они заявляют себя сторонниками гласности, свободного труда, отмены откупов, а на деле горой стоят за сохранение прежних порядков, основанных на крепостном праве, призывают к «постепенности и неторопливости».

Администратор Зубатов, выступающий в конце очерка в роли вежливого «дядьки», увещевающего пробудившегося Иванушку, — это сатира, разоблачающая лицемерные заигрывания царской бюрократии с народом, ее попытки приручить посмелевшего и строптивого Иванушку, превратить его в прежнего верного слугу.

Написанные после «Скрежета  зубовного» рассказы и очерки «глуповского» цикла, кроме трех запрещенных цензурой («Глупов и глуповцы», «Глуповское распутство», «Каплуны»; они вошли в т. 4 наст. изд.), размещены в сборнике «Сатиры в прозе» без соблюдения хронологической последовательности. Два очерка, появившиеся в 1862 году («К читателю», «Наш губернский день»), выражавшие более зрелый взгляд автора на изображаемые явления, поставлены раньше трех очерков, опубликованных в 1861 году («Литераторы-обыватели», «Клевета», «Наши глуповские дела»). Рассмотрим их не в порядке размещения в сборнике, а в порядке их написания и появления в печати. Это позволит лучше уяснить эволюцию в общественных воззрениях сатирика и движущуюся картину отразившейся в его произведениях острой социально-политической борьбы, связанной с подготовкой и проведением крестьянской реформы.

Местом действия «Губернских очерков» и целого ряда произведений, написанных Салтыковым вслед за ними, был город  Крутогорск. Это вымышленное название первоначально не заключало в себе иного смысла, кроме условного географического определения, и в связи с местом ссылки Салтыкова нередко воспринималось читателями в значении псевдонима Вятки. Неудобство такого ограничительного понимания Салтыков все более осознавал по мере того, как его сатира углублялась в общий «порядок вещей» крепостнической монархии. И недаром образ города Глупова впервые появляется именно в очерке «Литераторы-обыватели» («Современник»,

₅₈₄

1861, №  2), где Салтыков выразил внутренне  назревшую к 60-м годам потребность  открыто размежеваться с теми  либеральными обличителями, которые,  подчиняясь правительственным нормам  «гласности», не шли дальше  обличения отдельных фактов чиновничьих  злоупотреблений и с которыми  вольно или невольно смешивали  Салтыкова некоторые читатели.

Таким образом, пришедший на смену  Крутогорску город Глупов явился той ядовитой художественной метафорой, которая сопротивлялась локальному истолкованию и сатирически клеймила весь самодержавно-крепостнический режим.

В «Литераторах-обывателях» слово  Глупов встречается просто в качестве названия места действия и в производных от него наименованиях: глуповский городничий, глуповские мещане, наши глуповцы. В следующем очерке того же года — «Клевета» («Современник», 1861, № 10)—сатирик раскрывает нравственную сторону жизни глуповцев, характеризуя их как праздных тунеядцев, изъявляющих «твердое намерение жить без конца». В картину исторической схватки двух сил — господствующих глуповцев и пробуждающихся масс — вводится новый образ: город Умнов, символизирующий лагерь демократической интеллигенции. Свежая струя честности, прилетающая из Умнова, вызвала в глуповце прежде всего ненависть к самому возрождению и вынудила его приспособляться, что выразилось в попытках «глуповского возрождения», которое никаких положительных результатов дать не может. Происходит борьба между сторонниками подлинного, «умновского», и мнимого, «глуповского», возрождения. Первое, по убеждению сатирика, победит, ибо глуповца точит недуг, который неминуемо должен привести его к одру смерти. Глупов умирает, озлобляясь и агонизируя, положение его одно из самых безнадежных. Очерк «Клевета» написан уже после объявления крестьянской реформы. В ее куцем характере Салтыков видел признаки «глуповского возрождения», но считал, что это только начало в конечном счете победоносного процесса обновления.

В очерке «Наши глуповские дела» («Современник», 1861, № 11), где образы глуповского мира обрастают новыми подробностями, Салтыков приходит к тому же самому выводу об обреченности Глупова, что и в «Клевете», но приходит уже более сложным путем. Новое здесь: появление рядом со староглуповцем новоглуповца (так сатирик окрестил дворянских либералов) и рядом с Умновом — Буянова, символизирующего стихийное восстание крестьянских масс. В лице новоглуповца, который сохраняет прежнее крепостническое миросозерцание и отличается только изяществом манер и либеральной демагогией, староглуповец делает попытку продлить свое существование. Общественная борьба принимает все более острые формы, а в связи с этим и первоначальная вера Салтыкова в победу Умнова начинает колебаться и ищет поддержки в Буянове. Указывая на растущую трудность освободительной борьбы, на переход ее в более острый фазис развития, Салтыков, однако, и в «Наших глуповских делах» считает, что дело кончится победой, а не поражением. В новоглуповце, поборнике глуповского возрождения, он видит всего лишь тщетное