Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Марта 2014 в 22:19, курсовая работа
Айрис Мердок (1919-1999) – одна из наиболее знаменитых и почитаемых писателей ХХ века, обладатель Букеровской премии и других престижных литературных наград, почетный член Королевского литературного общества, номинант на получение Нобелевской премии. Она стала классиком еще при жизни.
Романы Мердок занимают особое место в литературном процессе второй половины ХХ века как произведения, созданные в рамках английского реализма и вобравшие в себя лучшие философские и художественные традиции.
Отличительная черта всех романов Мердок (от первого «Под сетью», 1954 и до последнего «Дилемма Джексона», 1995) – наличие мощного философско-морального подтекста, поэтому большинство критиков склонны называть романы Мердок философскими. Ее всегда интересовала природа Добра и Зла, изучая которую она обращалась к опыту многих мыслителей и со временем создала свою собственную «моральную» философию.
Загадочность, свойственная готическому роману, пародийно переосмыслена, что позволяет нам говорить о «неоготической» интерпретации романа «Замок на песке».
Замок на песке – это аллегория любви и искусства в жизни Рейн. В детстве, проведенном на юге Франции, ей не удавалось построить песочные замки, потому что песок быстро высыхал. Рейн попыталась создать свой «замок на песке» – замок любви на берегах туманного Альбиона, но безуспешно, потому что, высоко ценя собственную независимость, не стала жертвовать искусством, дарующим ей свободу.
Таким образом, проанализировав влияние английского готического романа на прозу Мердок, мы приходим к следующему: «Бегство от волшебника» – это первая попытка писательницы воссоздать готический роман в современных декорациях, которые расставляет сама жизнь; «Замок на песке» – это эксперимент Мердок с жанром готического романа. В своей версии она выводит на первое место духовные искания героев.
И если в «Бегстве от волшебника» писательница чертит грань между добром и злом, то в «Замке на песке» отчетливо противопоставление не поддающейся какому-либо объяснению всепоглощающей любви морально-нравственному долгу.
В «Бегстве от волшебника» и «Замке на песке», двух ранних «кантианских» романах, Мердок обращается к положениям Канта о природе свободы человека и искусства, которые она переосмысляет в экзистенциальном плане.
Поэтику романов «Бегство от волшебника» и «Замок на песке» определяют каноны английского готического романа раннего и позднего периодов, но произведения Мердок, тем не менее, не подпадают под определение классического готического романа.
Своеобразие мердоковской трактовки заключается в том, что в рамках данной жанровой формы она рассматривает проблемы иного плана. Для главных героев обоих произведений пограничной ситуацией становится любовь: любовь к себе, любовь к женщине, любовь к жизни, любовь к переменам, любовь к свободе. Содержательная специфика мотива свободного выбора делает образы персонажей более глубокими, объемными, а также подчеркивает ощущение отчаяния героев в попытках преодолеть реальность[16].
Детали «черного» романа служат лишь каркасом и придают дополнительную красочность повествованию, интригуя читателя мистикой и неясностью. Описываемые события стали яркими благодаря введенной в романы многозначной готической и барочной символике и аллегорике.
Пародийному переосмыслению подвергается образ Христа, трансформируется оппозиция Добро-Зло в свете экзистенциалистской проблемы выбора и кантианской проблемы определения свободы человека. Пародийные метаморфозы заключают в себе подтекст, который снимает возможную однозначность читательской оценки.
Особенностью поэтики романов «Бегство от волшебника» и «Замок на песке» является необычное соединение Мердок романных форм. Писательница преобразовывает идейно-художественное содержание романа о призраках и вселенском зле, рассматривая в нем актуальные для общества ХХ века проблемы.
«Колокол» (1958) А. Мердок:
художественное осмысление
Мердок посвятила Платону несколько работ: «Превосходство Добра над другими понятиями» (1967), «Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников» (1976) и «Акаст: два платоновских диалога» (1986). В свете философии античного мыслителя она рассматривает понятия «Бог», «Добро», «Любовь», «Искусство», «Красота».
В романе «Колокол» Мердок пытается художественно апробировать принципы философии Платона.
Мердок привносит в роман отчетливые мотивов беспомощности человека перед довлеющей реальностью, чем домысливает философию платонизма.
Произведение также насыщено символикой и игрой писательницы с библейскими архетипами. Она вводит в повествование таинственную легенду и ветхозаветные аллюзии.
В идее общины Имбер-Корта заложена концепция Платона об идеальном государстве, которую писательница рассматривает с позиций экзистенциалистского человека, полагающегося только на себя. Идея классического философа о государстве оказывается неприменимой к условиям нового времени: реализовать ее могут только идеальные люди, а в Имбере таковых нет.
Нереальной в Имбере оказывается и любовь, которую проповедовал Платон. Ее существование становится невозможным из-за давящих на людей предрассудков и себялюбивых желаний. Герои романа находятся в пограничных ситуациях, которые провоцирует любовь.
В «Колоколе» писательница сталкивает два типа любви, которые различал Платон: «небесную» и «земную», и они оба определяют большинство поступков героев[17].
Мердок воссоздает в современных декорациях архетип дружбы Сократа и Платона и показывает, как опошляется любовь «небесная» под бременем реальности и врывающейся в мир мужчин женщины.
Любовь «земная» также толкает героев на безумства, которые они совершают, повинуясь своим страстям. «Vox ego sum Amoris» («Я есть голос Любви») – эта надпись на колоколе рефреном звучит в каждой любовной линии. О любви Божьей должен был петь колокол, но люди предпочли любовь земную, посчитав любовь Божью недосягаемой[18].
Античная философия в романе синтезируется с догматами христианства. Играя библейскими архетипами, писательница их травестийно снижает: основы религии остаются на страницах Святого Писания, но не в реальности, где идет постоянная борьба чувств. Мердок вводит библейские аллюзии, связанные с Каином и Авелем и с блудницей.
Ветхозаветный сюжет о Каине и Авеле Мердок трактует с позиции «свободного выбора» человека. Отношения следующих пар героев Ник – Майкл, Ник – Тоби, Ник – Кэтрин выстроены по канону архетипа Каин – Авель.
В вопросе, заданном Ником по-каиновски «Разве не все мы сторожа ближних своих?», ощутимо его желание стать «сторожем» ближних своих. Подобно героям произведений Сартра, он становится «ловушкой», в которую попадают обитатели Имбера, находясь в плену своих страстей. Ник выносит напоказ их страхи и тайны и становится экзистенциалистским Каином.
«Братоубийство» Фоли совершает несколько раз: дважды он «убивает» своего духовного брата Майкла, предавая их отношения; «убивает» Тоби, обвиняя его в подрыве веры Майла; «убивает» и свою сестру Кэтрин, доведя ее до сумасшествия[19].
Показывая зависимость героев от предрассудков и желаний, Мердок вводит в роман аллюзию на аллегорию Пещеры Платона, согласно которой люди строили представление о мире по теням, отбрасываемым на стены пещеры пламенем. Обитатели Имбера предпочитают жить в «пещере» собственных убеждений и мифов. Ник своими поступками стремится показать общинникам мир в истинном свете, но его правда приносит им только беды.
Мердок трансформирует легенду о блуднице, которая угадывается в образе Доры. В ветхозаветной истории распутница, приняв веру Господа, получила искупление грехов. Замужняя Дора Гринфилд живет в богемных кутежах. Внутреннее возрождение, которое она обретает, глядя на полотно Гейнсборо, заставляет ее переоценить свою жизнь. Так Мердок на практике реализует принцип Платона о том, что искусство должно пробуждать в человеке стремление к прекрасному[20].
Травестийно переосмыслена Мердок и символика библейских имен. Писательница иронично дает имя архангела Михаила Майклу (др. евр. «Кто яко Бог»). Он не дотягивает до архангельской «великости», безуспешно пытаясь стать опорой для своей паствы и ведя борьбу с собственными страстями. В честь архангела Гавриила иронично назван колокол – Габриэль (др. евр. «Сила Божия»). Он должен был петь о любви Господа, но был обречен на многовековое молчание.
Особенность архитектоники романа «Колокол» заключается в принципе зеркально-зазеркального структурирования материала. Зеркальность показывает сходство жизненных деталей, а зазеркальность – их искажение. Метафора зеркала в романе становится сквозной.
Зеркалом, открывающим путь в иную реальность, является озеро, отделяющее Имбер-Корт от монастыря. В жизни Майкла Мида зеркально отразилось предательство его возлюбленного. Имеет свое отражение, сестру-близнеца Кэтрин Ник. У каждого из них есть двойник: у Ника – «дублер» Тоби, у Кэтрин – согрешившая монахиня. В романе два колокола – старый и новый и две тележки, при помощи которых герои извлекли Габриэль со дна.
Двойственность присуща практически всем героям, и она становится особо объемной, когда вводятся аллюзии на книгу Кэрролла. Размышления Доры сродни размышлениям Алисы, которая не могла понять, кто она есть. Подобно Алисе, удивляющейся зазеркалью, она видит монастырь через марлевый экран, а Тоби, перепрыгнув через стену, встречает монахиню, напоминающую своей улыбчивостью Чеширского кота[21].
Раздел 3. Специфика поэтики романов А.Мердок
Спецификой поэтики последнего романа Мердок 1950-х годов, как и первых трех, является своеобразная игра писательницы с романной формой, эклектичное соединение положений философии Платона и Сартра и библейских сказаний, обусловивших идейную основу произведения.
Структура «Колокола» соткана из элементов притчи и модернистского романа. Утверждая идею Добра, указывая на необходимость извлекать из жизни уроки, Мердок превращает роман в своеобразную философскую притчу о современном человеке. Однако у писательницы параболический характер притчи нарушается. Невозможно дать однозначную трактовку старинной легенде. Религиозные догматы не являются определяющими в рассказанной притче о колоколе. Герои романа вольны в выборе той или иной моральной установки и оценке событий.
Почему же именно в Шекспире Мердок увидела "эталонное", идеальное разрешение тех противоречий художественной формы, которые она на протяжении многих лет преодолевала с переменным успехом? Думается, что, попытавшись проследить различные аспекты этого диалога, мы сможем приблизиться к ответу на вопрос, что есть шекспировское наследие, растворенное в "ткани" культуры XX века. Ведь обращение Мердок к Шекспиру вписывается в ряд других обращений: видные английские писатели минувшего столетия, размышляя над антропологическими и культурными проблемами современности, чувствовали острую необходимость возвращения к Шекспиру и осмысления на новом уровне завещанных им ценностно-мировоззренческих и художественных постулатов1. Как пишет Н.Я. Дьяконова: "Знаменитая формула Гете "Шекспир и нет ему конца" точно предсказала будущее: и сейчас... на него ориентируются, с ним скрыто или явно полемизируют драматурги, романисты, стихотворцы, постановки и экранизации его пьес вырастают в серьезную проверку творческих коллективов... Создания Шекспира продолжают поставлять сюжеты для новых авторов. Они уподобились мифам, которые могут получать все новую и новую литературную обработку"[22] .
Рецепция шекспировского наследия в XX веке во многом была подготовлена культом его творчества, установившимся еще в романтическую эпоху. Не будет преувеличением сказать, что романтики в своих художественных поисках "вооружились" Шекспиром, потому что он удивительно точно отвечал тому требованию всестороннего отражения творческой индивидуальности в искусстве, которое они выдвинули, и тому новому типу психологизма, который они разрабатывали. "Одному Шекспиру доступны потрясающие контрасты жизни, сочетания в ней возвышенного и низменного, уродливого и прекрасного, смешного и печального, жалкого и величественного, грубого балагана и трагедии рока. Никто не обладал такой духовной свободой, как Шекспир...". Литература XX века подхватила утвержденное романтизмом шекспировское "откровение": эмоциональная неопределенность и бесконечная глубина человека, который есть "клубок" противоречий, ускользающий от какой бы то ни было психологической или характерологической завершенности.
В своем диалоге с Шекспиром Айрис Мердок, несомненно, исходила из романтического принципа личностно окрашенного, интимного усвоения классики, когда пиетет вполне законно сосуществует с полемикой, а подражание с пародированием. Можно сказать, что романтизм послужил неким медиатором в апелляции Мердок к Шекспиру. Нарративная стратегия в романах "Черный принц" и "Море, море" (повествование от первого лица) репрезентирует монологический тип высказывания, при котором изображаемый мир ограничен кругозором героя-повествователя. В "Черном принце" намечается возможность "выхода" из этого монологического космоса, преодоления его замкнутости. "Точка зрения" повествователя оттеняется, оспаривается и несколько дискредитируется соположением с "точками зрения" других персонажей, которым автор дает право голоса. В таком композиционном решении сказывается полемика Мердок с романтическим эгоцентризмом повествования, тем более внушительная, что она возникает "на территории" романтизма, в пространстве неотъемлемой от романтической поэтики испо-ведальности. Исповедальностью3 обладают даже те романтические произведения, которые не могут быть квалифицированы как дневник, но при глубоководном погружении в них просматривается с большей или меньшей четкостью "мутация" монологического высказывания, являющегося геном "дневниковой" поэтики.
Как бы ни были различны конкретные проявления художественной практики романтизма, ему присуща удивительная стабильность и последовательность в реализации основополагающего для него принципа максимального самовыражения творческого Эго, того восторженного увенчания психологической, когнитивной и ментальной бесконечности "Я", которое стало универсальным принципом для любого сознания, позиционирующего себя как творчески активное1. "Культурные, исторические, психологические, социальные открытия романтизма, стремящиеся найти для себя адекватное воплощение, найдя его, оказываются все же под мощным формообразовательным воздействием "Я". Даже в таком "объективном" жанре, как исторический роман, будь то "Айвенго" Вальтера Скотта, "Собор Парижской Богоматери" Виктора Гюго, "Алая буква" Натаниэля Готорна или "Капитанская дочка" Пушкина, мы будем ощущать на себе явственное проявление субъективного, авторского "Я". И речь здесь идет не о степени произвольности или точности исторических построений, наличии или отсутствии аргументированной и соотносимой с авторитетными источниками концепции, а о выборе перспективы наррации и ее главном агенте". С этим связан остающийся и сегодня неоспоримым для многих исследователей статус романтизма как метаидеологии художественного творчества.