Особенности поэтики романов А. Мердок

Романтический солипсизм, безусловно, возник на почве того революционного поворота к человеку, который был совершен искусством Ренессанса и потряс мировоззренческие основы средневекового искусства.  Возрожденческая гигантомания, догадка о возможностях титанического человека на романтической стадии развития искусства совершила новый виток и, может быть, достигла максимума. И если говорить о внутреннем монологизме повествования как одном из способов трансформации ренессансного открытия человека, то здесь невозможно не увидеть один из аспектов того мощного воздействия, которое оказала на романтический склад творческого мышления поэтика "Гамлета", самой солипсичной из всех вещей Шекспира. Монолог "Быть или не быть", раздражавший многих исследователей искусственностью не имеющего прямого отношения к пьесе "довеска", выявляет монологический характер художественного универсума трагедии, каждый персонаж которой может быть субъективным порождением психики героя. В случае, если Гамлет решит "не быть", весь созданный его воображением мир "свернется" и исчезнет. О том, что театр в раскрытии монологического космоса трагедии стал своеобразной "подсказкой" литературоведению, свидетельствует знаменитая постановка Гордона Крэга[23].

Выдвинутое семиотикой положение о текстовой, знаковой сущности природы, искусства, вообще всех форм жизнедеятельности социума и самого человека, подтверждают неослабевающие на протяжении четырёхсот лет "страсти по Гамлету". В отчаянных попытках и поклонников, и противников Шекспира разгадать загадку этого уникального по своей человечности текста, ощущается общее для всех подозрение, что разгадка трагедии неотделима от разгадки личности главного героя, а личность главного героя как-то укоренена в душе самого Шекспира, что "Гамлет" это именно зашифрованная исповедь поэта. И уникальность "Гамлета", на наш взгляд, заключается в том, что текст трагедии вбирает в себя и пытается разрешить свою собственную герменевтическую проблему: Клавдий, Гертруда, Полоний с использованием различных "отмычек" (Офелия, Розенкранц и Гильденстерн) и способов дешифровки пытаются "прочесть" Гамлета как некое семиотическое образование, проникнуть в тайну его души, поставить диагноз - "найти источник умоисступленья принца". Иными словами, построенные по принципу прочтения и сопротивления прочтению взаимоотношения персонажей выявляют метатекстовый план трагедии, рефлектирующей над своим художественный статусом, над своей знаковой природой[24].

"Гамлет" оказался  важен для Мердок, поскольку в  противоречии его художественной структуры, в непреодоленном диссонансе между фабульным материалом и сюжетом (так называемая "фабульная загадка"1) романистка увидела конфликт между "формой" и "бесформенностью", определивший ее личную ситуацию как художника. Наличие художественного "перекоса" и волнующей недоговоренности в трагедии чувствовали многие исследователи. В частности, Т.С. Элиот в статье "Гамлет и его проблемы" заявил, что "Гамлет" вовсе не шедевр, а, напротив, творческая неудача драматурга, которая стоила ему тяжких мук и которую не случайно относят к периоду кризиса. И корень этой несостоятельности следует искать в мотиве, который задает тон и настроение всей пьесе и благодаря которому она становится узнаваемой, - в чувстве сына к виновной матери, которое она не воплощает, которому, как характер нейтральный и незначительный, не соразмерна. Пресловутая нерешительность, неготовность Гамлета к мести, приводившая в недоумение многие поколения критиков, по мнению Элиота, связана с тем, что никакие реальные факты, показанные в пьесе, не уравновешивают и не оправдывают владеющее героем чувство.

 

 

 

 

 

 

 

 

Вывод

 

Система образов романа строится по принципу аллюзивного использования архетипов. Прообразами героев романа Мердок становятся первые братья Каин и Авель, блудница, архангелы, античные философы и герои истории об Алисе из Зазеркалья. Мотивация поступков героев та же, что и у их прототипов.

Отсутствие четких границ моральных принципов с одной стороны, определяет архитектонику романа, а с другой – подчеркивает тяготение писательницы к модернистскому способу мировидения[25].

Причины популярности книг Айрис Мердок на Британских островах и за их пределами, вероятно, можно вычислить, но расчет, думается, будет неполным и недостаточным. Едва ли славой своей писательница обязана философским вопросам, поставленным в ее творчестве, – «голой» философией нынешнюю читающую публику не соблазнить. Но, видимо, есть в ее романах что-то удовлетворяющее некоей тайной внутренней потребности любого, в том числе и неразвитого, читателя. Потребности сродни той, о которой сказано в «Черном принце»: «Человеческая душа стремится к познанию вечности, и только любовь и искусство, не считая некоторых религиозных переживаний, приоткрывают нам ее». Чтобы преуспеть в этом, одной красоты служения только красоте недостаточно. Как заявлено в том же романе, «Искусство имеет дело с Правдой, и не главным образом, а исключительно. Эти слова – в сущности, синонимы. И художник ищет особый язык, чтобы высказать на нем правду». Следует признать, что свой язык Айрис Мердок нашла».

Ей принадлежит около трех десятков книг, снискавших почитателей не в одном поколении и выдвинувших ее в число ведущих мастеров послевоенной британской прозы. Есть среди них романы более удачные, есть и менее. Но во всех в невообразимой чреде событий и откровений складываются и рушатся судьбы, комедия нравов переходит в трагедию обстоятельств, жизнь и смерть идут рука об руку, постепенно обнажаются нравственные первоосновы существования. Спектр повествования чрезвычайно широк – от откровенной мелодрамы до тончайшего самораскрытия персонажей через интонации их размышлений, оттенки чувствований, повторяющиеся мотивы воспоминаний, ассоциативные ряды. Там все запутано и неясно, хотя стремится к ясности и порядку.

Реальность сложна и старается не поддаваться пониманию, тем более прогнозированию. Философские системы, доходчиво объяснявшие смысл и закономерности хода истории, были дискредитированы историей ХХ века весьма основательно. И если то или иное литературное произведение использует нелогичные, а то и вовсе абсурдные ситуации, то совсем не обязательно является следствием стремления автора воспроизводить абсурдную реальность или подражать ей. Часто автор, создавая художественную реальность, лишь пользуется в своем произведении правом на абсурд, незавершенность и непредсказуемость, которые в обилии предоставлены писателю современными представлениями о реальности. Многие современные авторы, и Айрис Мердок из их числа, не ставят перед собой задачи вскрывать законы непредсказуемого и трудно познаваемого мира, подобно тому как здравомыслящие инженеры не страдают над изобретением вечного двигателя. Да и велик ли дидактический эффект «энциклопедий абсурдной жизни»? Романы, написанные Айрис Мердок, можно сравнить с добрыми, мудрыми, слегка ироничными сказками для взрослых. Но излишнее мудрствование способно лишить читателя удовольствия от увлекательных путешествий по сказочной стране. Айрис Мердок – блестящий рассказчик, вдумчивый, ироничный, тонкий, возможно, самый лучший в современной прозе Великобритании. Подобно тому, как ее героев обволакивает паутина случаев и случайностей, так и читателя, даже настроенного скептически, захватывает и до последней страницы держит в напряжении причудливое течение романного бытия.

В творчестве Мердок доказывает свою непрерывность и продуктивность повествовательная традиция английской прозы XIX столетия. Джейн Остин, Чарлз Диккенс, Генри Джейм не менее близки этой художнице, чем Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф. Не менее близки, но и не менее далеки от нее. И в этом парадокс стиля Мердок, его неразгаданность. Мердок обратилась к прошлому литературы, пройдя школу новейшей художественной культуры и философии. Она не стала писать в манере Джойса, но без революционирующего воздействия, оказанного этим писателем на литературу XX века, вряд ли возник бы феномен Мердок. В своем мировидении, в силе мышления и письма, необычайная, оригинальная, ни на кого не похожая Мердок, является наследницей двух традиций – английской прозы XIX века от Остин до Гарди и интеллектуальной прозы нашего времени от Вулф до Сартра. Причем обе традиции творчески переосмыслены.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература:

1. Произведения Айрис  Мердок 

2. Мердок А. Бегство  от волшебника: Роман / А. Мердок: Пер. с англ. И. В. Трудолюбовой. М.: Фолио, 2002. - 335с.

3. Мердок А. Замок на песке: Роман / А. Мердок: Пер. с англ. И. В. Трудолюбовой. -М.: Фолио, 2003. 317с.

4. Мердок А. Колокол / Мердок  А. Сочинения: В Зт. Т.1. Под сетью. Колокол: Романы. М.: Радуга, 1991. - 512с.

5. Мердок А. Под сетью / Мердок А. Сочинения: В Зт. Т.1. Под сетью. Колокол: Романы. М.: Радуга, 1991 512с.

6. Murdoch I. Acastos: Two Platonic Dialogues, Chatto & Windus, 1986, Penguin, 1987.-150 p.

7. Murdoch I. Against Dryness. Glasgow, 1977.-75p.

8. Murdoch I. Existentialists and Mystics. Chatto & Windus, Penguin, 2000. 576p.

9. Murdoch I. Sartre: Romantic-Rationalist. Humanities Press (Atlantic Highlands), N.J., 1979. 122p.

10. Murdoch I. The Bell. Vintage, 2004. 316p.

11. O.Murdoch I. The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists (based on the Roman lecture, 1976), Claredon Press, 1977. 135p.

12. Murdoch I. The Flight from the Enchanter. Chatto & Windus, Penguin Books, 1984.-287p.

13. Murdoch I. The Sublime and the Beautiful Revisited // The Yale Review 13,1959. -pp. 247-271.

14. Murdoch I. The Sublime and the Good // Chicago Review, XIII (Autumn), 1959. -pp. 42-55.

15. M.Murdoch I. The Sandcastle. Chatto & Windus, Penguin Books, 1961. 316p.

16. Murdoch I. Sovereignty of good over other concepts. Leslie Stephen Lecture. Cambridge, 1967. 80 p.

17. Murdoch I. Under the Net. Chatto & Windus, Penguin Books. 340p.

18. Произведения других  авторов 

19. П.Артамонов С. Д. Литература  эпохи Возрождения / Артамонов С.Д. -М.: Просвещение, 1994. 256с.

20. Бауэр В. Энциклопедия  символов. / Бауэр В. и др.: Пер. с нем. Г. Гаева. -М.: Крон-Пресс, 1998. 512с.

21. Бекфорд У. Ватек: Роман, повести / Бекфорд У.: Пер. с англ. В. Жирмунского, Н. Сигал, Е. Шора. М.: Эксмо, 2005. - 608с.

22. Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская  цивилизация. Философия, наука, религия / Бонгард-Левин Г. М. М.: Наука, 1980. - 333с.

23. Борисова Е. А. Русский  модерн / Борисова Е. А. Стернин Г. Ю. М.: Галарт, 1998.-360с.

24. Витгенштейн JI. В. Логико-философский  трактат. Дневники / Витгенштейн Л. - В.: Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1998. - 150с.

25. Гинзбург К. К. Мифы  эмблемы - приметы / Гинзбург К. К. - М.: Новое издательство, 2003 - 348с.

26. Гладкий А. Мистицизм  в философии Платона / Гладкий  А. Спб., 1991.-214с.

27. Гнедич П. П. История  искусств. Зодчество. Живопись. Ваяние. В 3 т. / Гнедич П. П. М.: Олма-Пресс, 2004. - 640с.

28. Горбунов A.M. Зарубежный  роман XX века / Горбунов A.M. М.: Книга, 1982.-349с.