Поетика позатекстуальних елементів композиції(заголовку та епіграфів) у романі Стендаля "Червоне і чорне"

1.2  Поетика заголовку та епіграфів  як позатекстуальних елементів  композиції .

  Поетика — складова теорії літератури , що вивчає шляхи, засоби й принципи побудови літературних творів, специфіку літературних родів, видів і жанрів , течій і напрямів, стилів і методів, а також суть, властивості, закони художнього цілого — літературного твору.

  Загалом термін «поетика» вживають з античних часів і в різних значенняx. Окрім, основного, яке розглядає поетику як частину теорії літератури, цей термін означає, наприклад, окремий жанр  теоретико-літературних студій [11, с.45].

   Арістотель  — найвизначніший філософ і вчений-енциклопедист античного світу, у своїй праці  «Поетика» досліджував не лише функції і походження поезії , а поезію загалом, та окремі її види : «Епічна і трагічна поезія, а також комедія і поезія дифірамбічна, велика частина авлетики (Мистецтво гри на духовому інструменті на зразок флейти) і кіфаристики (Мистецтво гри на кіфарі) — все це, кажучи загалом, мистецтва наслідувальні; розрізняються вони один від другого в трьох відносинах: або тим, у чому відбувається наслідування, або тим, чого наслідують, або тим, як наслідують, що не завжди однаково» [8, с.115].

Видатний вчений також описує як повинна складатися фабула, щоб поетичний твір був хорошим: «Так, тільки гармонією і ритмом користуються авлетика і кіфаристика і, мабуть, деякі інші мистецтва цього роду, як, наприклад, гра на сопілці. Одним ритмом без гармонії користується мистецтво танцюристів, так як вони за допомогою ритмічних рухів зображують і характери, і душевні стани, і дії. А словесна творчість користується тільки прозою чи метрами, і поєднуючи їх одні з іншими, або вживаючи який-небудь один вид метрів, до теперішнього часу отримує (назви тільки по окремих видах)» [2, с.1064].

   Почесне  місце у літературознавстві займає  віршований трактат Н.Буало «Мистецтво  поетичне». Твір майже на три  століття пережив свою історичну  епоху і літературну практику, яка його породила. Чи мало положень, які розвивав Буало, безсумнівно, перекликались із художніми ідеями античної поетики. Часто повторював автор поеми і ті думки, що були висунуті його попередниками - теоретиками французького класицизму. Однак за всім цим Буало на чільне місце її мистецтві ставив те, що пов'язувало його зі своєю добою. Звідси він черпав натхнення, запал, глибоку переконаність у перевазі своїх принципів. Буало починає розмову з проголошення давньої тези про те, що аби займатись поезією , людина повинна мати натхнення і звісно ж талант :

«Дійти поезії парнаських верховин  
Безумно мріє той, хто зроду їй не син;  
Коли натхнення він од неба в дар не має, -  
Пегаса впертого повік не осідлає;  
Вузького розуму судивсь йому полон,  
І марних слів його не чує Аполлон» [3, с.136]

  Вивчаючи  поетику того чи того твору,  автора, літературної течії тощо, учені рідко торкалися питань художності заголовків чи титулів (термін “титул” нерідко ставлять в один синонімічний ряд з поняттями “заголовок”, “назва тексту”, “ім’я твору”  за словами  Е.Джанджакової, «заголовок – це категорія поетики» [9, с.208]. Так, А.Нямцу небезпідставно твердить: «Заголовок твору часто виступає тим первинним ідейно-смисловим сигналом, який налаштовує реципієнта на необхідне для автора сприйняття інтерпретації сюжету (образу, мотиву), а іноді й підказує читачеві характер його переосмислення»  [18, с.79].

   Найбільшу увагу, на нашу думку,  треба звернути на працю С.Д Кржижановського — «Поетика заголовків». Перш за все тому що у цій роботі постулюється основні, принципово важливі положення, що стосуються природи заголовка і його відносин з текстом.

Кржижановський надає заголовку надзвичайне значення і бачить в ньому згорнутий текст. "Книга — розгорнутий до кінця заголовок, заголовок же — стягнута до обсягу двох-трьох слів книга  [13,с.21]. Це головний постулат автора. Але крім того, Кржижановський першим  звертаються до цілого ряду питань, які тільки в даний час починають розроблятися наукою. Ще одна проблема, поставлена ​​Кржижановський чітко і виразно —  це проблема адресації тексту: «Заглавное слово должно быть так относимо к словам текста, как слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни. Заглавие поступает с книгой так, как она со своим речевым матеріалом»  [13, с.23]. Також про взаємозв’язок тексту та заголовку пише Г.А Основіна : «Будучи компонентом тексту, заголовок пов'язаний з текстом досить складними відносинами взаємозалежності. З одного боку, воно зумовлює певною мірою зміст тексту, з іншого — саме визначається ним, розвивається, збагачується в міру розгортання тексту » [19,с.15].

  Тож , ми побачили важливість і необхідність статусу заголовку, ми переконались наскільки влучно підібраний титул може показати читачеві характер твору . Тепер звернемо нашу увагу на майстерність творення епіграфів , адже роль епіграфів, їх значення для твору , ще й досі не були повністю зрозумілими. 

  Епіграф —  розміщена перед текстом цитата з відомого тексту, афористичний вислів , прислів’я чи приказка , яка є ключем до сенсу твору [11, 215]. Це є лише одне з багатьох визначень епіграфу у літературознавстві. Кожен літературознавець і лінгвіст наразі трактує його по своєму. У сучасному літературознавстві утвердилося саме це визначення епіграфа, але якщо простежити ґенезу дефініції епіграфа у фахових словниках, спостерігаємо, як за два століття розширилось трактування науковцями його функцій, наприклад, у першій літературознавчій номінації в “Словаре древней и новой поэзии” М.Остолопова (1821) [20,с.398] акцент зроблено на його прогностичному характері, пізніше епіграф став розглядатись як засіб висловлення авторської позиції, своєрідна маска, за якою приховується письменник (1925)  [16, с.117] , а ще далі - як “знак зв’язку нової культури зі старою, символ міжнародного спілкування різномовних літератур, а також спадкоємності літературних поколінь”  (1936) [12,с.110] .

   Вперше епіграфи з’явились у літературі в XV столітті у Франції , їх автором був Ж. Фруассар  «Хроніки» 1415 році. Епіграф дозволяє висловити авторську ідею ( точку зору або оцінку )  під прикриттям якоїсь маски , як би від іншої особи , щоб епіграф виглядав не як складений самим автором , а як  з авторитетного джерела і мав конкретне призначення, іноді автори самі складають епіграфи , забезпечуючи  їх помилковим посиланням , тим самим містифікуючи читача як це було зроблено Стендалем у романі «Червоне і Чорне». Джерелами епіграфів можуть бути літературні, фольклорні, наукові, релігійні твори, довідкові видання, офіційні документи, листи і щоденники. Особливу групу складають епіграфи, вигадані самим автором.

   Багато хто з літературознавців звернув увагу на взаємозв’язок епіграфу з текстом , на значущість епіграфа літературного тексту для повного й адекватного авторському задуму розуміння його семантики, ось найяскравіші представники : С.Кржижановський, Н.Кузьміна, А.Кулагін, Ю.Лотман, Б.Шкловський, Д.Якубович та ін.

   Cигізмунд Кржижановський  пропонував започаткувати новий напрям філологічних досліджень — епіграфологію, і звісно ж в нього було власне трактування епіграфу: "Эпиграф — это есть знак связи новой культуры со старой, символ международного общения разноязыких литератур, а также преемственности сменяющих друг друга литературных поколений" [12, с.115]. Але з таким трактуванням можна посперечатись , адже епіграф ,особливо біблейський , це зерно сюжету , з якого розростається розповідь , і часто може не служити наміром проілюструвати текст.

     Н.А Кузьміна мала власну думку щодо надтекстуальних елементів : «Епіграф як елемент тексту полі функціональний. Основною і універсальною його функцією як в художньому, так і в нехудожньої творі є діалогізуюча: епіграф - один зі способів діалогізації монологу, введення в нього інший, неавторської точки зору»  [14, с. 15] .   А.Мамаєва, Л.Машкова, М.Тухарелі цілком обґрунтовано відносять епіграф до різновиду літературної алюзії - художньо-стилістичного прийому, прихованого посилання на конкретний літературний твір, яке передбачає сприйняття й декодування читачем цього натяку. Тобто епіграф виконує роль знаку-сигналу, що вирізняється додатковим, значно ширшим діахронічним контекстом. 

   Отже, у сучасному літературознавстві й лінгвістиці є багато варіацій  трактування епіграфу , але продуктивним є розгляд епіграфа художнього твору як засобу діалогу, знаку інтертекстуальної взаємодії двох контекстів —  першоджерела,  цитати й авторського творіння. Для повного й адекватного осмислення його функцій у творі необхідно враховувати також психологічні механізми сприймання художнього слова.

РОЗДІЛ  ІІ. ДОСЛІДЖЕННЯ ПОЗАТЕКСТУАЛЬНИХ ЕЛЕМЕНТІВ  КОМПОЗИЦІЇ РОМАНУ СТЕНДАЛЯ «ЧЕРВОНЕ І ЧОРНЕ»

2.1 Семантика назви  роману Стендаля «Червоне і  чорне»

       Чому Стендаль назвав свій роман  «Червоне і Чорне» ?  Це питання хвилювало читачів протягом багатьох років , але точної відповіді не дав ще ніхто. Є багато гіпотез і припущень літературознавців, прихильників тих чи інших теорій , але здається ще досі жодна людина не змогла розшифрувати цю назву так , аби всі погодились з одним із запропонованих варіантів. Тож спробуємо розглянути декілька гіпотез щодо семантики назви , і вирішити , яка з них є на нашу думку най вірогіднішою.

       Повернемось у часи  коли було написано цей роман, і спробуємо збагнути , що підштовхнуло Бейля до створення саме такого заголовку твору.  У той час , а це у першій третині XIX століття, традиційними були назви ,які відповідали іменам головних героїв  (Корінна, Дельфина, Жан Сбогар, Бюг Жаргаль, Ган Исландець та ін.)[6, с. 315] , згодом у 1825— 1835 роках набули популярності  досить дивні назви , дехто стверджував , що це пішло від Вальтера Скотта « Випічка або мантія» ,  такий прийом застосовувався аби привернути увагу читача до твору ,його могли вразити такі назви як  :  «Мертвий осел і гільйотинована жінка» ( 1829)  Жюля Жанена ,  «Примадонна і підручний м'ясника» (1831)  Бюра де Гюржи , «Коричневі розповіді перекинутої голови» (1832), збірка, в якій  взяв участь Бальзак, «Плік і Плок» і «Кукарача» Ежена Сю — назви вигадані для успіху книги. І навіть сам Стендаль не заперечував , що для комерційного успіху книги , повинен бути «привабливий заголовок» . Цікавим було й те , що першою назвою роману було не «Червоне і Чорне» , ось що писав про це Ромен Коломб — душоприказник і перший біограф Стендаля: «Вже більше року я бачив на письмовому столі Бейля рукопис, на обкладинці якої великими літерами написано:" Жюльєн "; ми ніколи про це не розмовляли. Якось вранці, в травні 1830 року, він раптом перервав розмову, яку ми вели, і сказав мені: «А що якщо ми назвемо його «Червоне і чорне» . Не розуміючи, що він має на увазі цією фразою, яка не мала ніякого відношення до предмету нашої розмови, я запитав його, що це означає. Але він, продовжуючи свою думку, відповів: «Так, його треба назвати" Червоне і чорне ". І, взявши рукопис, він замінив цими словами назву "Жюльєн" » [21, с.175].

            Сучасники Стендаля, так само як і його найближчі друзі відмовлялися від пояснень. «У назві цієї книги укладений порок або, якщо завгодно, своєрідне достоїнство: вона залишає читача в повному невіданні щодо того, що його чекає», — писав критик в «Revue de Paris» і зізнавався в тому, що і сам він його не розуміє [4,с. 13]

        Радянський літературознавець Б.Г Реізов у своїй праці ,присвяченій назві роману «Червоне і Чорне» представив звід всіх коли-небудь висловлених з цього приводу міркувань, песимістичними роздумами, фактично дав зрозуміти , що відповіді на поставлене в заголовку питання немає, та й шукати його недоцільно : «Вже та обставина, що назва викликала стільки різних тлумачень, далеких від задуму автора, говорить про сугестивність назви. Вона викликає асоціації різних особливостей , пов'язаних з емоційними тонами і ідейною основою роману. У «червоне» і «чорне» можна вкладати будь-який сенс ... »  [21, с. 177]. Але все ж таки спробуємо розглянути декілька гіпотез , які на нашу думку могли відповідати дійсності . 

         Жюль Жанен, один з перших рецензентів роману, все ж зробив спробу тлумачення назви :  «автор бере вісім-десять персонажів, вимазує їх червоним і чорним. Читач — якщо знайдеться читач — каже: ось лютий чоловік, а його сусід — лицемір. Читач помиляється ». Але тут же Жанен пропонує інше пояснення, так само проблематичне: описуючи суспільство Реставрації, але не бажаючи визначати соціальний зміст роману в назві («Єзуїт і буржуа», або «Ліберали і конгрегація»), Стендаль позначив  партії які боролись квітами емблем; яка з партій червона, а яка чорна — цього Жанен сказати не може [21, с. 178].

   Після смерті Стендаля його друг, французький критик Еміль Д. Форг (Old Nick), повідомив, нібито сам Стендаль так пояснював назву: «"Червоне" означає, що якби Жюльєн народився раніше, він був би солдатом, але в його час він повинен був одягнути на себе сутану, звідси "чорне" » [21, с. 184] .  За словами Реізова таку теорію прийняв Артюр Шуке ,чудовий знавець військової історії та автор відомої біографії Стендаля,  потім Адольф Поп, автор багатьох праць про Стендаля,  потім Жюль Марсан, що опублікував критичне видання роману,  Поль Бурже у своєму етюді про Стендаля, Луїджі Фосколо Бенедетто і багато інших. Але хіба можна хоча слова автора переказані нам його найближчим другом Д. Форгом. При цьому Б. Г. Реизов не бере під сумнів сумлінність або обізнаність мемуариста, а дезавуює його свідоцтво довідкою про відсутність у французькій армії червоних мундирів, як відомо,які були в епоху наполеонівських воєн ознакою англійців. Виходячи з цього міркування, Б. Г. Реизов вважає, що численні автори, поставившись до слів Д. Форго з довірою, помилялися. В цьому випадку доведеться визнати, що задум автора нам все ще невідомий [17, с.428 ].

   У дослідженні Ембера про політичні погляди Стендаля під час Реставрації ціла глава присвячена «темам червоного і чорного» в його романі. Протиставлення цих двох кольорів розуміється як протиставлення «армії» і «вівтаря», «визнане і затверджене більшістю критиків Стендаля» . На початку революції «чорними» називали членів реакційної партії, яка займала місця з правого боку Установчих зборів, коли вони засідали в будівлі Манежу. Марат в одній зі статей «Друга народу» зі звичайною для нього енергією говорив про змови «чорних» . Але це було давно. Термін цей не втримався, статті Марата були забуті, і Стендаль ніде про них не згадував. У всякому разі сутани не грали тут ніякої ролі.  Якби Стендаль хотів протиставити в своєму романі військовий мундир сутані, він назвав би його «Синє та чорне», або «Синє і лілове» (за кольором одягу єпископа Агдского), або «Синє і червоне» (за кольором кардинальського одягу); якби він мав на увазі Наполеона і Бурбонів, він назвав би його «Зелене і біле»; якби він думав про знамена революції та імперії, з одного боку, і Реставрації — з іншого, він назвав би його «Триколірне і біле». Але у всіх випадках форма чоловічого роду, в такому вживанні абсолютно незвичайна, залишилася б непоясненим [21, с.175].