Проблема искусства и человека искусства в литературном наследии Э.Т.А. Гофмана

«Гофман, выступая против натуралистического метода изображения и исходя из эстетической необходимости придерживаться «внутренней правды» художественного образа, стремился обозначить определенные границы «Я» для субъективного произвола фантазии художника. Несовершенство рассудка, постоянное стремление классифицировать явления создают устойчивое представление о нем как о крупном романтике, во многом опережающем свое время» [21, c. 41].

Подобно «Эстетике» Гегеля, Гофман оказался на границе двух эпох и как бы завершил целый блестящий  период в развитии немецкой эстетической мысли. Исходя из эстетики романтизма, стремясь наполнить ее реальным содержанием, он стихийно пришел к мистическому реализму: при всей карикатурности и фантастичности образы Гофмана  имеют реальную жизненную основу (в отличие от ранних романтиков) и верно передают существенные черты  людей разных социальных слоев, над  которыми властвуют мистические  силы.

Если говорить о людях  искусства, художниках, то следует отметить, что они у романтиков – всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной духовной деятельностью, романтики часто  называли их «энтузиастами». Подобные представители истинного искусства, встречающиеся в обществе единично, противопоставлены огромной массе  филистеров, чьи интересы направлены на искусства с точки зрения материальной.

Само слово «филистеры»  появилось в немецком языке в XVII веке. Во время одного из столкновений студентов и горожан был убит школяр. Священник, произносивший проповедь  после этого трагического происшествия, сравнил погибшего с библейским героем Самсоном, погубленным племенем филистимлян, которым он уподобил горожан. Со временем слово «филистимляне» трансформировалось в «филистеры», так стали называть горожан в отличие от «буршей» – школяров. [15, c. 33-35] В сочинениях романтиков и Гофмана слово «филистеры» не только обозначает горожан, но и имеет негативное оценочное значение – ограниченные люди, живущие лишь материальными интересами, если и имеющие какое–либо отношение к искусству, то только в качестве потребителя, но не истинного творца.

Таким образом, можно сделать  вывод, что искусство у романтиков, в том числе и Гофмана, предстает  как:

• многогранное, объединяющее в себе сразу все виды искусства, наивысшим из которых признается музыка,
• воспринимаемое как высшая форма бытия,
• тяготеющее к природе, отраженное в ней,
• противопоставленное миру действительности,
• открывающее новый мир, мир фантастического для избранных людей, энтузиастов; по своей сути являющееся этим миром и одновременно зеркальным отражением жизни реальной,
• соединяющий одновременно прошлое и будущее, своеобразный демиург.

Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней  йенцы поднимались к высшей ступени  своего мироощущения – когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает  себя и Вселенную.

Романтики были убеждены, что  человек создан для мира светлого и гармоничного, что человеческая душа с ее вечной жаждой прекрасного  постоянно стремится к этому  миру. Идеал романтиков составляли незримые, духовные, а не материальные ценности. Они утверждали, что этот идеал, бесконечно далекий от уныло–деловой  повседневности буржуазного века, может  осуществиться лишь в творческой фантазии художника – в искусстве. Ощущение противоречия между тягостной  низменной суетой реальной жизни  и далекой чудесной страной искусства, куда увлекает человека вдохновение, было хорошо знакомо и самому Гофману.

Глава 2 Проблема искусства и человека искусства  как магистральная тема в литературном наследии Э.Т.А. Гофмана

2.1 Э.Т.А. Гофман и эстетика романтиков

Относительно недолгий творческий путь писателя — 1808-1822 гг. — охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер, в частности усиливаются черты трагизма. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств [5, c. 20–29]. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник–декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи йенской школы, Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами.

Тем не менее, творчество писателя в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий йенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом  и действительностью.

Герой Гофмана старается  вырваться из оков окружающего его  мира посредством иронии, но, понимая  бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая  ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от йенцев, никогда  не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное  внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных  побуждений и мелочных забот.

Так же как и у йенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника  с обществом. Изначальная романтическая  антитеза художника и общества – в основе мироощущения писателя. Вслед за йенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность – художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана  иные, нежели у ранних романтиков. Романтический  герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка  и кончая Крейслером). При всех своих  попытках вырваться за его пределы  в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно–исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью – с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Можно условно выделить два  ведущих принципа в эстетической системе Э.Т.А. Гофмана:

1. Принцип Калло,

2. Серапионов принцип.

2.2 Принцип Калло

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его  книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г.

Гофман считал технику  французского графика Ж. Калло (1592–1635) образцовой для рассказчика, поэтому  назвал первую опубликованную книгу  «Фантазии в манере Калло. Листы  из дневника Странствующего Энтузиаста» (1813). «Его манера заключалась в том, что реально существующие элементы приставлялись к новому, неизвестному объекту, например, комбинировались части человеческого тела с животными, инструментами или другими предметами. Образования такого рода ярче выявляют различные качества отдельного человека, в том числе и негативные. Работы Калло критикуют и объективируют человеческие слабости, высмеивая неспособность преодолевать препятствия на пути.

Можно выделить следующие  основные черты принципа Калло:

Ироническая гетерогенность – это комбинирование в одно целое  разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину  реальности с целью ее критического переосмысления.

Ценность общего и частного фрагмента картины не изменяется. Часть и целое взаимоопределяют друг друга и взаимозависят. Гофман хвалил Калло за такое соотношение  отдельных частей и целого внутри одного рисунка, стараясь реалистично  описать пространственные отношения  и визуальные впечатления» [17, c. 67].

Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и  творческой манеры. Новелла развивает  одну из основных, если не главную идею творчества писателя – неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя – двуплановости повествования.

Новелла «Кавалер Глюк» не только дает блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов  — коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и  окружающей его повседневностью. Эта  тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто  всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству, что является весьма автобиографичной деталью. В течение многих лет  Гофман скитался по захолустным городам  Германии и Польши, служа в судебных канцеляриях или давая уроки  музыки. В этих скитаниях его постоянными  спутниками были тяжелый монотонный труд, бедность, ежедневная борьба с  лишениями и тяготами бытия, только удивительный дар художника–романтика  помогал ему преодолевать трудности, находить красоту и свет во мраке  обыденности.

«С тех пор, как я пишу музыку, мне удается забывать все свои заботы, весь мир. Потому что тот мир, который возникает из тысячи звуков в моей комнате, под моими пальцами, несовместим ни с чем, что находится за его пределами» [7, с. 63]. В этом признании – вся натура Гофмана, его необыкновенная способность чувствовать прекрасное и благодаря этому быть счастливым вопреки жизненным невзгодам. Этой чертой он наделяет впоследствии любимейших своих героев, называя из энтузиастами за огромную силу духа, которую не могут сломить никакие беды.

Художник для Гофмана  — не профессия, а призвание. Им может  быть человек и не занимающийся тем  или иным искусством, но одаренный  способностью видеть и чувствовать  безотносительно в общественно–политической жизни, уходя в мир сознания, разума, души.

В первой части «Фантазий  в манере Калло» Гофман записывает знаменательные слова: «Какого художника занимали когда–либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды» [8, c. 93]. Время посленаполеоновской реакции порождало в сознании художника, как и у многих других европейских романтиков, смятение, обостряло его трагическое мироощущение, усиливая желание уйти в мир фантастического, найти опору в мире искусства.

Вследствие этого все  люди делятся для Гофмана на две  группы: на художников в самом широком  смысле, людей, поэтически одаренных, и  людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира: «Как высший судия, я поделил весь род людской на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад» [8, c. 128].

Отношение филистерского  общества к искусству выражено в  сатирическом очерке «Мысли о высоком  значении музыки»: «Цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования – быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице... и снова начать мотаться и вертеться» [9, c.140].

В отличие  от механически мыслящего филистера  романтик обладает «шестым чувством», внутренним зрением, которое открывает  ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию.

Герои Гофмана чаще всего  люди искусства и по своей профессии  – это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами «музыкант», «артист», «художник» Гофман определяет не профессию, а романтическую личность человека, который способен угадывать  за тусклым серым обликом будничных  вещей необычный светлый мир. Его герой – непременно мечтатель  и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься  над окружением, чуждым его духу.

Как художник–романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод» [39, c. 270]. Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера, который встретится и в его недописанном романе «Житейские воззрения кота Мурра».

Высшее воплощение искусства  в музыке Гофман видит прежде всего  потому, что музыка может быть менее  всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Для Гофмана  несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной  мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим. Художник в произведениях Гофмана  явно устремлен к внежизненному, иллюзорному, он отталкивается от действительности, кажущейся ему нелепой и жестокой.