Проблема искусства и человека искусства в литературном наследии Э.Т.А. Гофмана

Возможность истинного художника  уходить в идеальный мир фантастического, в «мир поэзии» отражается во многих произведениях писателя–романтика, а иногда и не только внутри самого произведения, но и в истории его создания. В новелле «Золотой горшок» отражается та же проблема, что и внутри произведения, т.е. в проблеме взаимоотношений искусства и художника с обыденным миром, реальностью отразилась и реальная жизнь писателя. «Читая эту сказку,  трудно предположить,  что она была написана под гром артиллерийских раскатов,  человеком,  сидевшим без денег в  городе,  где шла война.  А  между  тем  это  именно  так.  «Золотой горшок» Гофман  написал в 1813–1814 годах в Дрездене, в окрестностях которого кипели бои с Наполеоном, уже потерпевшим поражение в России.  О том,  как он писал эту сказку, Гофман рассказывал в одном из писем:  "В эти мрачные,  роковые дни, когда со дня на день влачишь свое существование и  тем  довольствуешься,  меня тянуло писать как  никогда – будто передо мной распахнулись двери чудесного царства;  то, что изливалось из  моей души,  обретая форму,  уносилось от  меня в  каскаде слов"». [13, с. 12] Таким образом, видно, что Гофман создавал мир фантастического, мир поэзии не только внутри произведения, но и в собственной жизни, он сам переживал эмоции, подобные эмоциям его энтузиастов.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный  замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта – «она живет в прекрасном доме на Новом рынке» [10, c. 95], у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль» [10, c. 95]. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» [10, c. 95] и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса – вещи абсолютно материальные, чем подчеркивается иллюзорность самой возможности ухода от действительности. Однако Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее реальное осуществление.

Философская идея новеллы  о воплощении царства поэтической  фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем  абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» [10, c. 95]

2.3 Серапионов принцип

Серапионов  принцип выступает как основополагающий принцип гофмановского творчества. Он представляет собой взгляд на искусство, к которому стремятся Серапионовы  братья – круг литераторов, описанных  Гофманом в одноименной книге.

Название  принципа берется из первого рассказа книги, в котором граф П., поэт и  видный деятель общественной жизни  из южной Германии начала XIX в. верит  в то, что он – Святой Серапион, живший на восточном побережье Средиземного моря в IV в. н. э. Его сумасшествие удивляет многих, но он идентифицирует не только себя со Святым, но и немецкий ландшафт называет пустыней в соответствии с  историческими событиями прошлого.

Серапионов  принцип строится на тезисе, что  существуют внутренний воображаемый мир  и внешний материальный мир, а  произведение искусства является ничем  иным как продуктом совместной игры этих миров. Если забыть об этом «сотрудничестве», как в случае с сумасшедшим  переселенцем, тогда сломается весь принцип: «Бедный Серапион, если бы твое сумасшествие состояло не в том, что какая–то чужая звезда украла у тебя ощущение двойственности, которым только и обусловлена наша земная жизнь» [9, c.647].

Серапионов  принцип представляет программу  общих литературных идей, основанных на свободе художественного самовыражения, которая в 20–гг. ХХ вв. была продолжена в русской литературе Петроградским «Серапионовым братством» (И. Груздев, М. Зощенко, В. Каверин, Мих. Слонимский, К. Федин и др.). Главное требование к художнику – необходимость считаться с поэтической правдой, которая не должна расходиться с правдой жизни. Принцип определяет внешнее пространство внутренними смыслами: исходя из духовного опыта, в каждом эмпирическом явлении проявляется отблеск вечных законов жизни.

Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где  они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник.

Друзья рассуждают о том, что этот безумный Серапион имеет много общего с настоящим  поэтом, потому что поэт должен реально  представлять себе свои фантазии, видеть их. Поэт не может выразить свой внутренний мир иначе, как с помощью явлений  внешнего мира. От безумца поэт отличается тем, что знает о существовании  этих двух миров, внутреннего и внешнего, и не принимает свои фантазии, как  бы они ни были похожи на реальность, за подлинную действительность.

 Друзья  решают встречаться в определенные  дни недели и читать Друг  Другу свои произведения. «Отшельник Серапион да будет нашим покровителем, его дар видения да витает над нами, его правилам будем следовать, как истинные Серапионовы братья!» [9, c. 34] Это понимание Гофманом искусства и собственной творческой манеры имеет своим исходным пунктом то же представление о существовании двух метафизических и противопоставленных друг другу миров – духовного и материального, «внутреннего» и «внешнего», что и рассуждения о «манере Калло». В рассуждениях Гофмана о том, что внутреннее, духовное можно выразить лишь с помощью элементов реального внешнего мира, есть реалистическая тенденция, как и в рассуждениях о «манере Калло». Реальная действительность – необходимый элемент творчества настоящего художника. В рассуждениях «Серапионовых братьев» реальная действительность – средство выразить духовное; в рассуждениях о «манере Калло» она – исходный пункт для фантазии поэта. И в обоих случаях этой реалистической тенденции противостоит романтическое утверждение присутствия в искусстве некоего противоположного реальности духовного, абсолютного начала.

Разделяя субъективные позиции  в вопросе о соотношении художника  и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова  братства объявляет неправомерным  абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним  миром. Отнюдь не отвергая необходимости  обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался  настолько четко и ясно, как  если бы он предстал перед взором художника  в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.

«Серапионов принцип» толкуется  и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить  только искусству. Последнее же, в  свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью.

Особого внимания заслуживает  помещенная в «Серапионовых братьях» повесть «Мастер Мартин–бочар и  его подмастерья» (1818) – романтическая  идиллия, рассказывающая о средневековых  ремесленниках. В повести ремесло  прославляется как искусство, так  как мастерство означает не только владение профессиональными навыками, но и умение создавать вещи по законам  красоты. Создав в прежних своих  произведениях целую галерею  образов художников–энтузиастов, находящихся  в трагическом конфликте с  окружающим миром, Гофман неожиданно находит  решение и рисует в повести  картину гармонии труда, искусства  и жизни, сумев соединить мир  искусства и обыденным миром, когда последний организуется по законам красоты и природы, связь  искусства с которой подчеркивали еще йенские романтики.

2.4 Эволюция темы искусства и  энтузиаста в позднем литературном  творчестве Э.Т.А. Гофмана

Проблема  искусства и судьбы художника  проходит и через последний незаконченный  роман «Жизненные воззрения кота Мурра» (1820–1821). В этом романе Гофман снова вернулся к образу композитора  Крейслера, не желающего быть частью мира филистеров, постоянно и безуспешно пытается убежать из него, и с  горькой иронией автор, сам всю  свою жизнь стремившийся в недостижимому  идеалу, в очередной раз свидетельствует  о бесплодности стремления к абсолютной гармонии: одновременно трагическим  и комическим переплетение в «Коте  Мурре» двух биографий: истории жизни  музыканта Крейслера, воплощения «энтузиаста», и Кота Мурра, воплощения «филистера».

Гофман не впервые, преследуя сатирические цели, сделал объектом своего изображения  очеловеченный мир животных. В  сборнике «Фантазии в духе Калло» есть два рассказа, героями которых  являются животные.

 В «Сообщениях  о новейшей судьбе собаки Берганцы»  мир людей показан глазами  собаки, мыслящей и чувствующей  гораздо более человечно, чем многие «почтенные» представители человеческого общества. Когда мать продает свою дочь старому развратнику, это преступление только в собаке вызывает человеческие чувства возмущения и протеста.

 В «Известии  об одном образованном человеке»  рассказывается о том, как попавшая  в человеческое общество обезьяна  вскоре перестает отличаться  от людей и становится вполне  «достойным» членом общества, без  труда перенимая все его «добродетели».  Это общество, следовательно, находится  на том же моральном и интеллектуальном  уровне, что и «образованная»  обезьяна.

 В животном  мире, в котором живет кот Мурр, все происходит, как в настоящем  человеческом обществе. Кот дружит, увлекается искусством и наукой; он переживает разочарования,  выходя из своего уединения  и сталкиваясь с «миром»; переживает  любовь со всеми ее перипетиями;  ведет жизнь бурша; попадает  в «высший свет». В мире кота  бушуют «человеческие» страсти:  любовь, ревность, вражда.

 А в  мире людей – в истории Крейслера  – страсти принимают уродливо–животный  характер. Советница Бенцон борется  за влияние при дворе герцога  Иринея, за власть над герцогом, любовницей которого она была  в молодости, и готова ради  этого пожертвовать дочерью, выдав  ее замуж за слабоумного принца  Игнатия. Принцем Гектором движет  эгоистический расчет и животное  сластолюбие.

Непрерывно  сопоставляя животный мир и человеческое общество, Гофман как бы составляет иерархию человеческого эгоизма  – от самого наивного и «естественного»  до самого изощренного и страшного.

Двор герцога  Иринея – сатира на германские феодально–абсолютистские порядки. Герцогства, собственно, уже  больше не существует: карликовые владения герцога медиатизированы и за государственными делами, громкими титулами, придворными церемониями и герцогским достоинством нет никакой реальности.

Дворянско–обывательскому  миру эгоизма противопоставлен образ  художника Крейслера. Один из героев так объясняет советнице Бенцон, почему она и весь этот эгоистический  мир не любят Крейслера: «Крейслер не носит ваших цветов и не понимает ваших речей, и тот стул, который вы ему подставляете, желая, чтобы он сидел среди вас, ему слишком узок и мал; вы не можете считать его равным, и это злит вас. Он не хочет признавать важность договоров, которые вы заключили при образовании жизни, и думает, что то безумие, на которое вы поймались, мешает вам видеть настоящую жизнь, а та торжественность, с которой вы будто бы управляете подвластным вам царством, имеет смешной вид – вы же называете это озлобленностью. Больше всего он любит шутку, которая происходит от глубокого понимания человеческой натуры и может называться прекраснейшим даром природы, зарождаясь в чистейшем источнике ее жизни. Но вы, важные и серьезные люди, вы не хотите шутить. В нем живет дух настоящей любви, но мог ли он согреть сердце, которое навеки застыло в неподвижности, где никогда и не было искры, которую дух этот мог бы превратить в пламя! Вам неприятен Крейслер потому, что вам невыносимо то превосходство, какое вы в нем невольно видите, и потому, что вы все боитесь его, видя, как он занимается возвышенными вещами, которые не идут к вашему узкому кругу» [12, c. 241].

Подлинный художник, человек с богатой и глубокой душой, Крейслер гибнет в борьбе с  окружающей действительностью. По замыслу  Гофмана, Крейслер должен был кончить  безумием.

 Для своих  героев – мечтателей–«энтузиастов»  – Гофман знал только два  пути: они или гибнут в борьбе  с окружающей действительностью,  или находят убежище в воображаемом  мире фантазий и грез.

Однако рядом  с Крейслером автор поставил второго  художника – Абрагама Лискова, иллюзиониста и пиротехника, органного мастера  и устроителя придворных празднеств.

В связи с  этим образом можно говорить о  существенных изменениях в гофмановской концепции романтической личности: энтузиаст становится активным, непримиримым, он готов действовать во имя своих  идеалов – даже прячет в своей  трости кинжал. Но эпилог романа иронически снижается тем, что мы видим и  другого Лискова, умиротворенного, далекого от какой–либо борьбы.

Галерея образов  энтузиастов позволяет увидеть  эволюцию темы искусства и человека искусства в литературном творчестве Э.Т.А. Гофмана:

• художники, убегающие от реальности в мир фантазии (Крейслер),
• художники, пытающиеся бороться с действительностью посредством своей способности видеть внутреннее содержание, а не только поверхстное, обывательское (Ансельм),
• художники–ремесленники, которые смогли соединить природу, искусство и жизнь (Мастер Мартин–бочар и его подмастерья),
• художники, проявляющие зачатки борьбы (Лисков).

В немецком романтизме не было художника более сложного и противоречивого, вместе с тем более своеобразного  и самобытного, чем Гофман. Вся необычная, на первый взгляд, беспорядочная и странная поэтическая система Гофмана, с ее двойственностью и разорванностью содержания и формы, смешением фантастического и реального, веселого и трагического, со всем тем, что воспринималось многими как прихотливая игра, как своеволие автора, скрывает в себе глубокую внутреннюю связь с немецкой действительностью, с полной острых, мучительных противоречий и противоречивых мук внешней и духовной биографий самого писателя.

Заключение

В процессе анализа литературных произведений Э.Т.А. Гофмана по проблеме искусства и человека искусства, творца в данной курсовой работе могут  быть сделаны следующие выводы:

1. Немецкий романтизм послужил  эстетической платформой при  создании Э.Т.А. Гофманом своих  литературных произведений. Однако, несмотря на это, писатель не  остановился на абсолютной преемственности  эстетической концепции немецких  романтиков, он внес свои коррективы, соответствовавшие его восприятию  действительности и в том числе  его убежденности в необходимости  связи мира искусства и с  миром реальным, чего не было  у представителей йенской школы  немецкого романтизма;