Феномен универсализма представленной
в творчестве Достоевского национальной
типологии имеет двуединую природу:
писателю удалось уловить и воплотить
в художественно убедительных образах
все типы национального сознания
и характера, причем не только те, что
уже исторически и социально
оформились, но и те, которым еще
только предстояло проявить себя в
исторической жизни страны и которые
в эпоху Достоевского существовали
лишь как «идеи», как «предпосылки».
Гениальный писатель дал этим «идеям»
имена, создал те ролевые маски, которые
«пришлись впору» людям, как только сложились
те социально-исторические и культурные
условия, в которых они могли бы существовать.
Феномен миметического поведения по отношению
к персонажам Достоевского состоит еще
и в том, что подражали им в основном люди
творческого склада, представители российской
интеллигенции, для которых герои Достоевского
стали объектами мимесиса не по модусу
поведения, а по тем идеям, носителями
которых они являлись. Начало ХХ века —
время интенсивной эманации тех идей,
которые были профетически предугаданы
и названы Достоевским. Получившие свои
имена, воплощенные в конкретных образах
и характерах, эти идеи стали определять
не только творческое, но и личностное,
человеческое поведение многих представителей
российской интеллигенции.
Вообще, мифы о писателях,
их творениях и отдельных персонажах
составляют, как заметил В.Е.Хализев,
одну из форм функционирования литературы.
«При мифологизации литературных героев
(как и исторических личностей) происходит
их раздвоение: вновь укореняющийся в
общественном сознании образ оказывается
оторванным от произведения, в составе
которого появился на свет. Образ собственно
художественный одновременно редуцируется
и достраивается в образе-мифе, выражающем
иное мироотношение, нежели авторское,
и получающем новую ценностную окраску»
[15, с.28].
Функционирование литературного
героя за рамками художественного
произведения делает его не
фактом литературы, но фактом
общественного сознания, начинающего
влиять на мировосприятие и
мироотношение отдельных индивидуумов,
подверженных воздействию тех идей, носителем
которых был тот или иной мифологизированный
герой. Следует заметить, что мифологизации
подвергались не столько герои Достоевского,
сколько те типы сознания, носителями
которых они являлись, те идеи, персонификацией
которых они были. Наибольшую значимость
для осмысления процессов, протекавших
в художественном сознании и культуре
эпохи, можно назвать типы «подпольного»
и «парадоксального» сознания.
Великий писатель признавался:
«Только я один вывел трагизм подполья,
состоящий в страдании, в самоказни, в
сознании лучшего и в невозможности достичь
и, главное, в ярким убеждении этих несчастных,
что и все таковы, а стало быть, не стоит
и исправляться! Что может поддержать
исправляющихся? Награда, вера? Награды
— не от кого, веры — не в кого!
Еще шаг отсюда, и
вот крайний разврат, преступление
(убийство). Тайна» [16, с.329]. Можно с полной
уверенностью сказать, что на этой грани
балансировали многие художники начала
ХХ столетия, если не в биографической
жизни, то в творческих манифестах и произведениях.
Явление Достоевского было, как отмечает
Е.Ю.Кузьмина-Караваева, некой гранью в
сознании людей начала ХХ века. Всех, кто
жил в то время, она делит на две группы:
одни испытали на себе его влияние, прошли
через муку и скорбь, которую он открывает
в мире, стали «людьми Достоевского», другие
не испытали влияния Достоевского. Они
наивнее и проще, чем «люди Достоевского»,
«они не коснулись какой-то последней
тайны в жизни человека, и им, может быть,
легче любить человека, но и легче отпадать
от этой любви» [16, с.127].
В.Иванов писал о феномене
воздействия Достоевского на сознание
своих современников: «Он как бы переместил
планетную систему: он принес нам откровение
личности. До него личность чувствовала
себя в укладе жизни и в ее быте или в противоречии
с этим укладом и бытом, будь то единичный
спор и поединок, как у Алеко и Печориных,
или протест коллективный и выступление
целой фаланги, как у наших освободителей
и преобразователей. Но мы не знали ни
человека из подполья, ни сверхчеловеков,
вроде Раскольникова и Кириллова, представителей
идеалистического индивидуализма, центральных
солнц вселенной на чердаках и задних
дворах Петербурга, личностей-полюсов,
вокруг которых движется не только весь
отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый
ими мир — и в беседах с которыми по петербургским
трактирам и уединенным логовищам так
многому научился новоявленный Заратустра.
Мы не знали, что в этих сердцах-берлогах
довольно места, чтобы служить полем битвы
между Богом и дьяволом, или что слияние
с народом и оторванность от него суть
определения нашей воли — веры, а не общественного
сознания и исторической участи. Мы не
знали, что проблема страдания может быть
поставлена сама по себе, независимо от
внешних условий, вызывающих страдание,
ни даже от различения между добром и злом,
что красота имеет Содомскую бездну, что
вера и неверие не два различных объяснения
мира или два различных руководства в
жизни, но два разноприродных бытия. Достоевский
был змий, открывший познание путей отъединенной,
самодовлеющей личности и путей личности,
полагающей свое и вселенское бытие в
Боге. Так он сделал нас богами, знающими
зло и добро, и оставил нас, свободных,
выбирать то или другое, на распутье» [17,
с.164]. Так В.Иванов определяет круг идей,
обозначивших не только художнические
искания творческой интеллигенции начала
ХХ века, но и модус их внутреннего развития
и внешнего поведения.
Думается, что Достоевский
«научил» русского художника
главному, что определило сущность
нового искусства, — неистребимой
тяге к экспериментаторству. В.С.Соловьев писал, что Достоевский
в первую очередь «антрополог, исследователь
человеческой природы, ее глубин и тайн»,
и потому все его творчество — «антропологические
опыты и эксперименты. Достоевский — не
художник-реалист, а экспериментатор,
создатель опытной метафизики человеческой
природы. Все художество Достоевского
есть лишь метод антропологических изысканий
и открытий» [18, с.55]. В этом Бердяев видит
«магическую», захватывающую целиком
силу произведений Достоевского, перерастающих
пределы искусства и становящихся пространством
экзистенции читателя. Все главные герои
романов Достоевского — экспериментаторы:
Раскольников, Порфирий Петрович, Иван
Карамазов, Ставрогин, Смердяков, Верховенский,
— все они в той или иной степени осуществляли
эксперимент над собственной природой
и природой человеческой вообще, над своей
и чужой жизнью. Достоевский способствовал
освобождению художественного сознания
от всяческих догм и сдерживающих «классических»
барьеров. Поэтому неудивительно, что
в поведенческом комплексе тех же декадентов
явственно проявились почти все характеристические
черты «подпольного типа», типа «парадоксалиста»
и сверхчеловека. Особенную значимость
в творческом сознании начала ХХ столетия
приобрел миф об Иване Карамазове, представляющий
его как «великого мыслителя, фигуру безусловно
позитивную и беспрецедентно масштабную,
предваряющую будущее России и всего человечества».
Это, как замечает В.Е.Хализев, далеко не
случайно: «Эпоха духовного футуризма
и «сверхожиданий» была весьма расположена
к мистериальным «воспарениям» ума, к
чаяниям утопическим и эсхатологическим.
Она остро и напряженно ощущала свою «особость»
как позитивно значимую и величественную,
а потому укорененные в веках представления
о ценностях и наличествующей реальности,
о нравственной ответственности перед
ближним, любви к нему и жертвенном служении
казались чем-то малым и мелким, недостойным
внимания со стороны серьезно мыслящих
современных людей [15, с.33]. Миф об Иване
Карамазове совмещался в сознании художников
начала века с мифом о Заратустре, формируя
идеологию и поведенческий комплекс «сверхчеловека»,
поднявшегося над добром и злом, пытающегося
устроиться в этом мире без Бога и создать
новый тип взаимоотношений человека с
миром. О гениальной прозорливости Достоевского,
определившего одну из самых характерных
нравственных болезней ХХ века, писал
С.Н.Булгаков: «Образ “Сверхчеловека”
упорно тревожил творческое воображение
Достоевского; в двух своих величайших
созданиях: «Преступлении и наказании»
(Раскольников) и «Братьях Карамазовых»,
не говоря уже о второстепенных, возвращается
он к этому образу» [5, с.37].
Интенсивному «вочеловечению»
образов Достоевского в ткань реальной
исторической жизни начала ХХ столетия,
глубочайшей эманации идей и образов его
произведений в характеры и психологические
типы реальных людей способствовало еще
и то, что «все герои Достоевского — он
сам, различная сторона его собственного
духа», его биографического и нравственного
опыта, «и он всегда влагает в уста своих
героев свои собственные гениальные мысли»[14,
с.85]. В.Иванов полагал, что в своих героях
Достоевский умножал «своих двойников
под масками своего, отныне уже не связанного
с определенным ликом, но вселенского,
всечеловеческого Я»
Национальная ментальность,
представленная Достоевским как
сложное синкретическое единство противоположных
стремлений и свойств, со всей очевидностью
отразилась в характере лирической
героини поэзии и прозы М.И.Цветаевой,
воплотившей в себе разновидности
национального типа «русской женщины,
а ее личностное самопознание и самоопределение,
вплоть до самоубийства, включало в
себя не только весь спектр характерологических
черт героинь романов Достоевского, но
и так называемый «ставрогинский комплекс».
Сложный путь богоборческого
бунта и трагедию духовного
опустошения в духе Ивана Карамазова
при незаурядных способностях
и потенциале возможностей воплотил
в своей жизни и творчестве
А.А.Блок. Более чем к кому бы
то ни было, к Блоку приложимы
слова С.Н.Булгакова об Иване Карамазове:
«Трагедия Ивана состоит не в том, что
он приходит к выводам, отрицающим нравственность;
мало ли людей, для которых теоретическое
«все позволено» является только удобной
вывеской для практической безнравственности;
она состоит в том, что с таким выводом
не может примириться его сердце «высшее,
способное такой мукой мучиться», как
характеризовал его старец. Достаточно
вспомнить муки Ивана, считавшего себя
виновным в убийстве отца. Теоретический
разум приходит здесь в разлад с практическим,
то, что отрицает логика, поднимает свой
голос в сердце, существует, несмотря ни
на какие отрицания, как факт непосредственного
нравственного сознания, как голос совести.
Натура в высокой степени этическая, принужденная
отрицать этику, — таков этот чудовищный
конфликт». Этические воззрения А.Блока
времен революций 1905 и 1917 годов вполне
можно охарактеризовать как «атеистический
аморализм», свойственный, как замечает
С.Н.Булгаков, современной интеллигенции.
Содержание жизни Блока, как и жизни Ивана
Карамазова, — бунт, а «бунтом нельзя жить,
и это настроение или это миропонимание
нужно как-нибудь победить или пережить,
иначе исхода нет» [5, с.29].
«Высшим культурным
типом», о котором говорил герой
«Подростка» Версилов, стремился
стать называвший себя «инетеллектюэлем»
М.А.Волошин. Сложный комплекс характерологических
черт художественной типологии Достоевского
воплощал в себе О.Э.Мандельштам — странник
и страдалец, парадоксально сочетающий
в себе черты гордого человека и человека
маленького, униженного и оскорбленного.
В нем, как в «маленьком человеке» Достоевского,
страх уживался с неоглядной, почти безумной
храбростью. И как истинный герой Достоевского,
Мандельштам создает крохотный, но удивительно
емкий «философский трактат» о страхе:
«Страх берет меня за руку и ведет. Белая
нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю
страх. Чуть не сказал: «с ним мне не страшно!»
Математики должны были построить для
страха шатер, потому что он координата
времени и пространства: они, как скатанный
войлок в киргизской кибитке, участвуют
в нем. Страх распрягает лошадей, когда
нужно ехать, и посылает нам сны с беспричинно-низкими
потолками» [6, с.41]. Это страх станет в поздней
лирике Мандельштама единственным живым
и спасительным чувством, ограждающим
«маленького человека» от убивающей и
мертвящей «большой истории».
Мандельштам сознательно
и бессознательно идентифицирует
себя и окружающих его людей
с героями Достоевского. В автобиографической
прозе «Шум времени» есть глава
«Книжный шкап», по своей образной и
содержательной структуре явственно восходящая
к отцовскому «шкапу» с книгами «русского
мальчика» Коли Красоткина из «Братьев
Карамазовых». Книжный «шкап» заменил
Красоткину всех — и отца, и учителей,
и даже мать. В «Шуме времени» Мандельштам
пишет: «Сейчас нет таких энциклопедий
науки и техники, как эти переплетенные
чудовища. Но все эти «Всемирные панорамы»
и «Нови» были настоящим источником познания
мира». Полагая, что «разночинцу не нужна
биография, ему достаточно рассказать
о книгах, которые он прочел — и биография
готова», — Мандельштам пишет: «Книжный
шкап раннего детства — спутник человека
на всю жизнь. Расположение его полок,
подбор книг, цвет корешков воспринимаются
как цвет, высота, расположение самой мировой
литературы», этот «шкапчик» был для Мандельштама
«историей духовного напряжения целого
рода и прививки к нему чужой крови» [6,
с.57]. Вспоминая о своей любви к Чайковскому,
Мандельштам сравнивает ее с «болезненным
нервным напряжением, напоминавшим желание
Неточки Незвановой у Достоевского услышать
концерт за красным полымем шелковых занавесок».
Каждый образ этой фразы обнаруживает
очень точное цитирование, которое было
бы невозможно без ощущения близости одного
художника к другому: и «болезненное нервное
напряжение», и полыхающий красный цвет,
связанный с многочисленными упоминаниями
в повести Достоевского «красных занавесов»
и «портьер из пунцового бархата». А вспоминая
о Тенишевском училище, Мандельштам сравнивает
первого ученика Слободзинского с «человеком
из сожженной Гоголем второй части «Мертвых
душ» и с «положительным типом интеллигента,
умеренного мистика, правдолюбца, хорошего
математика и начетчика по Достоевскому».
«Египетская марка» Мандельштама явственно
проецируется на сюжет «Двойника» Достоевского.
В ее главном герое Парноке угадывается
робкий чиновник Голядкин-младший, а многие
сцены отсылают к «Идиоту», «Бесам», «Дневнику
писателя». Так в творческом сознании
Мандельштама синтезируется литературный
и биографический опыт, а собственная
художественная идея ищет опоры в эйдологии
Достоевского, вышедшей за «пределы художественности»
и ставшей исторической и духовной реальностью
начала ХХ века. Мандельштам исследует
жизнь идей Достоевского, вышедших «на
улицу», фиксирует их жутковатые персонификации
в современном ему социуме. В своем творческом
сознании О.Мандельштам реализовал и чаемый
Достоевским тип мышления «новой интеллигенции»,
который мыслитель характеризовал как
всечеловеческий, соединяющий времена
и народы, включающий в себя общечеловеческие
понятия разума и красоты, как способ мышления
культурными слоями. Вслед за Достоевским
Мандельштам утверждал, что предназначение
художника — гармонизировать хаос, «претворить
историю в культуру».
1.2 Автобиографичность
романа Ф.М.Достоевского «Игрок»
Достоевский личность довольно-таки
противоречивая, а его деятельность
и высказывания - ещё больше подвержены
борьбе внутри писателя разных утверждений
и мнений. Он очень любил родину,
не приемля западные устои, но в то
же время любил Европу за различные
культурные достижения; он ненавидел
жидов и выражал к ним своё призрение,
призывая русских людей избавиться от
них, но в то же время общался с евреями
и высказывал им добрые чувства. И одним
из таких противоречивых привычек у писателя
после долгих годов ссылки и гонений явилось
пристрастие к азартным играм.
Творчество Достоевского
уходит корнями в русскую культуру
прошлого до самых отдаленных веков.
И в то же время оно связано
со всей современной ему культурой,
философией, литературой и искусством.
Глубокий всемирно-исторический смысл
обрели в его понимании вечно
живые "Божественная комедия" Данте,
образ Дон Кихота, Алексей-человек
божий или Мария Египетская, так
же, как Клеопатра или Наполеон
оказывались для него символами
судеб и переживаний человека
его эпохи с их муками и исканиями.
И так же он смотрел на Книгу
Иова или на Евангелие, в которых
видел отражение волнений человека
и духовных исканий не только прошлого,
но и своей эпохи. Даже в маленьком
стихотворении Фета он стремился
раскрыть выражение тоски человечества
по идеалу. В свою очередь, изображая
текущую, злободневную современность,
Достоевский умел поднять ее до высот
трагедии [4, 77-80с.].
Роман «Игрок» занимает в творчестве
Ф.М.Достоевского особое место - в нем исключительно
сильны автобиографические мотивы: многолетнее
увлечение писателя игрой в рулетку и
сложные, мучительные взаимоотношения
с А.П.Сусловой. Замысел «Игрока» возник
еще осенью 1863 г. 18 (30) сентября 1863 г. из
Рима Федор Михайлович Достоевский писал
H. H. Страхову: «Сюжет рассказа следующий:
один тип заграничного русского. Заметьте:
о заграничных русских был большой вопрос
в журналах. Всё это отразится в моем рассказе.
Да и вообще отразится современная минута
(по возможности, разумеется) нашей внутренней
жизни. Я беру натуру непосредственную,
человека однако же многоразвитого, но
во всем недоконченного, изверившегося
и не смеющего не верить, восстающего на
авторитеты и боящегося их? Он успокаивает
себя тем, что ему нечего делать в России
и потому жестокая критика на людей, зовущих
из России наших заграничных русских.
Главная же штука в том, что все его жизненные
соки, силы, буйство, смелость пошли на
рулетку. Он — игрок, и не простой игрок,
так же как скупой рыцарь Пушкина не простой
скупец. (Это вовсе не сравнение меня с
Пушкиным. Говорю лишь для ясности). Он
поэт в своем роде, но дело в том, что он
сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко
чувствует ее низость, хотя потребность
риска и облагораживает его в глазах самого
себя. Весь рассказ — рассказ о том, как
он третий год играет по игорным домам
на рулетке». Летом 1865 г., теснимый кредиторами,
Достоевский вынужден был продать «спекулянту»
и «довольно плохому человеку» Ф. Т. Стелловскому
право на издание собрания своих сочинений.
«Но в контракте нашем была статья, — рассказывал
Достоевский в письме к А. В. Корвин-Круковской
от 17 июня 1866 г., — по которой я ему обещаю
для его издания приготовить роман, не
менее 12-ти печатных листов, и если не доставлю
к 1-му ноября 1866 г. (последний срок), то
волен он, Стелловский, в продолжение девяти
лет издавать даром, и как вздумается,
всё, что я ни напишу, безо всякого мне
вознаграждения».