Сатира в литературе русской эмиграции

Изображенный Аверченко  характер имеет реминисцентные источники в русской классической литературе, главным из которых является центральный персонаж романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1841). У Печорина скука, сближающая его с Онегиным, который «...равно зевал/Средь модных и старинных зал» (Пушкин А.С. Евгений

Онегин. Гл. 2. Стр. 2) сочетается с «воображением беспокойным, сердцем  ненасытным» (Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. Бэла), толкающими его на опасные, своевольные поступки, смыслом которых оказывается проверка необыкновенных качеств личности в борьбе с судьбой. Благодаря реминисценции, проясняются остающиеся вне рамок повествования причины «странности» Мецената. Как и Печорин, он ощущает в себе «неистощимый запас... энергии и пылкой фантазии», для которых, как и раньше, в мире не находится применения. На пути поиска «живой жизни» («Горячо любил всякую живую жизнь...») он должен был испытать разочарования, приведшие его к пониманию того, что в происходящем нет смысла — «толка». Его выбор совершился в пользу бурных проявлений эмоций («...с наслаждением созерцал их бурные споры, ссоры и потасовки», «...шумя, втягивая в свою орбиту массу постороннего народа, инсценируя ссоры, столкновения и разрешая их гомерическим пьянством»), общения с людьми, выбивающимися из привычного уклада. Эти черты, также сближающие его с лермонтовским героем (на сходство указывают даже отдельные детали — аристократическое происхождение, обыгранное в словах Новаковича, приведшего куколку: «Я ему сказал, что это очень аристократический дом, где нужно долго докладывать», гл. 2; имя возлюбленной — Вера), придают особый характер конфликту романа. Его философский смысл включает и противостояние «личность —судьба».

В пятой главе создаются портреты друзей Мецената. Кузя — «репортер в «Голосе Утра», обладающий еще и энциклопедическими» познаниями («После ужина Меценат затащил Кузю к себе, и до утра за рюмками шартреза оба с приятностью проспорили об Эдгаре По, о лучших способах обнаруживать преступления и о красоте донских казачек»). Новакович, готовый восстановить справедливость и «не в своем деле» («— Послушайте, молодой человек...— кротко сказал елейный игрок.— Вы бы лучше бы не мешались не в свое дело, а?»), умеет рассказывать «невероятные, неправдоподобные истории», вызывая смех «до упаду». Мотылек или Паша Круглянский — самая заметная фигура среди них, так как обладает «большим литературным талантом». Его новые стихи и рассказы вызывают «восхищенное молчание» и аплодисменты. Однако ни Кузя, описывающий преступление так, «что сам преступник будет плакать, как дитя», ни «столь одаренный» Мотылек не могут добиться известности, «в обычной жизни» оставаясь нищими изгоями. Став «клевретами Мецената», они вступают в ирреальный мир, в котором можно быть самими собой, где «в глубине души» каждый сознает неповторимость других. Их богемная жизнь щедро финансировалась Меценатом, понимавшим, что так происходит справедливое распределение между населением благ земных» («Впрочем, Меценат, субсидируя их наличными, хорошо знал, что часть его денег попадала к их посторонним приятелям, еще более нищим...

Несмотря на всякие шуточки  и подтрунивания, эта банда очень  уважала Мецената, и все по молчаливому  уговору обращались к нему на «вы»). Начатая ими «шутка» приобретает все более широкий размах: Кузя и его приятели-репортеры напечатали три заметки о «новой звезде — поэте Шелковникове». Они содержат столь откровенное издевательство над «скульптурной лепкой» его стиха, что при появлении Куколки «все опасливо переглянулись», испугавшись, что «сорвалось», и он «догадался» (гл. 6). Однако развитие конфликта приобретает неожиданный характер: Куколка уже заказал фрак и снимки для поклонников, он собирается продолжать работу, чтобы «и свою долю меду внести в благородный улей русского искусства». Меценат, ожидая, что при выходе его книжки «скандал будет на весь мир», не видит способа достойно закончить «шутку». Всех поражает реакция Мотылька — он, напротив, не сомневается, что произведения «самоуверенного болвана» и бездарности окажутся понятны «толпе» «скотов», каковой ему представляется просвещенная публика. Именно его предсказание оправдается, и для «бешеного» негодования найдутся новые поводы.

Вторая часть «Чертова кукла» (в названии возникает ассоциация с одноименным романом З.Н. Гиппиус — 1911) посвящена изображению ключевых событий в развитии конфликта. Куколка не только оказывается близок представителям официальной литературы, вписывается в нее как органичный элемент, но и приобретает «имя». В редакции журнала, где Мотылек был «уже три года секретарь», не берут его новое стихотворение, из-за чего ему приходится «хлопнуть дверью и уйти» (гл. 9). Напротив, Куколку за его «хороший, покладистый» характер, там принимают настолько благожелательно, что устраивают на секретарское место вместо Мотылька и «просят... стихотворение для следующего номера» (гл. 10).

Пружина продолжает раскручиваться, все больнее ударяя по затеявшим «шутку» клевретам Мецената и даже по нему самому. «Мат» поставил ему Куколка, «разбудив» его жену. Забыв о лени, она разговаривает с ним, слушает его стихи, «волосы гладит» и просит поцеловать, звонит, заезжает, приглашая «кататься на Острова» («Неприятно, знаете, когда человек все время говорит: «Вы меня разбудили, вы меня разбудили» — гл. 13). Послав по совету Мецената ей «портрет той особы», которую он любит, написав на обороте: «Моя невеста», он вызывает у нее ярость, истерический припадок («Плечи ее затряслись, она конвульсивно изогнулась, как раненая королевская тигрица; она извивалась, заглушая подушкой еле слышные стоны» — гл. 16).

Когда Кузя убеждается, что  его «гамбитики» не спасли от проигрыша в шахматы «дьявольскому Куколке», а Мотылек «визжит», не умея скрыть своего возмущения, о том, что «лучшее издательство» купило книгу «болотного пузыря» («Старушки в кадушках на подушках заскачут теперь по всей России! Подумайте! Я собрал том стихов -ожерелье чистейшего жемчуга,— и это «ожерелье» валяется у меня в столе, мертвое, неподвижное, будто оно из свинцовых пуль, а этот болотный пузырь со своими «Зовами утра» выскочил и — пожалуйте!!» — гл. 17), друзья приходят к выводу, что «трижды идиотами» оказались не читатели хвалебных статей о молодом поэте, а их авторы. Они поверили в возможность посмеяться над глупостью и пошлостью, забыв, что мир жесток к неординарным личностям. Последним удар получает Новакович, вместе со всеми узнавший, что скоро свадьба Куколки и Яблоньки (о скрытой, безответной любви Телохранителя к «неповторимой» юной красавице — в гл. 8, 10, 16).

Реминисцентным фоном  развязки романа является комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» (1836). Как и чиновники города N, узнав о том, что конфликт, в котором они были задействованы, оказался «миражным», герои «окаменели» (гл. 17). Немая сцена разрешается благодаря общему решению скорее покинуть Петербург («Аида! На широкие речные просторы, на светлые струи, куда Стенька Разин швырял женщин, как котят!»). Друзья уезжают «к берегам старой матушки Волги» подобно тому, как бежит из Москвы Чацкий. Они, как и главный герой комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1824), «на себе примерили» шутовской наряд, оказавшись в положении жертв нечистой силы, правящей в «обычной жизни» («София... А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить,/Угодно ль на себе примерить?» — д. 3, явл. 14). В образе Куколки выявляются черты, сближающие его с Молчалиным. Своеобразие персонажа Аверченко состоит в том , что в повествовании он предстает как воплощение простодушия. Его истинные качества становятся понятны в процессе нарастания конфликта, исход которого выглядит как «решение загадке», постоянно повторяющееся в истории:

Вот наконец решение  загадке! Вот я пожертвован кому!

Ах! как игру судьбы постичь? Людей с душой гонительница, бич! — Молчалины блаженствуют на свете!

У Аверченко упоминаются  А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров. Обращение «к литературе» («Почему начали писать? — Тянуло меня к литературе» — гл. 14) Куколки на этом фоне выглядит подчеркнуто пародийной ситуацией. В то же время выявление «чертовой» сущности персонажа, воплощающего стремление пробиться к «признанию, славе, почестям» в искусстве, не обладая талантом и знаниями, предоставляет возможности для сатирического изображения новой «мертвой души». Признание «Кукольных стихов» («И знаете, кого издатель пригласил на освободившееся Место редактора? Меня!...— А правда ли,— спросил Кузя вместо Мотылька, который при последних словах Куколки странно хрюкнул,  завалился за спинку дивана и затих,— правда ли, что «Альбатрос» издает вашу книгу?..» — гл. 17) в контексте романа предстает обвинением «суетному свету». Пушкинские образы из стихотворения «Поэт» (1827) вспоминает проводящий фарсовое «коронование» Куколки Мотылек:

Пока не требует  поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно  погружен...

Мысль о ничтожности  «суетного света» в экспромте Мотылька, где «причудливо» смешивается «звучащий медью пушкинский стих с пресловутыми Кукольными стихами о старушке», усилена тем, что слово «заботы» меняется на «забавы» (гл. 12).

Несмотря на то, что  для главных героев в романе остается единственный выход — замкнуться в «темной гостиной» Мецената после того, как «в тысячу первый раз» они потерпели поражение в столкновении с внешним миром, развязка имеет проблемный характер. Их «хрупкая утонченная духовная организация» осталась неизменной, позволив сохранить «все на своем месте» («Читатель! Если бы ты через год заглянул бы в — уже так хорошо тебе знакомую — темную гостиную Мецената, ты тихо улыбнулся бы, увидев, что все на своем месте: Меценат... лепит новый бюст Мотылька...» — Заключение).

Главным художественным средством показа несовместимости  «странных» героев и «обычной жизни» является антитеза. Благодаря нанизыванию  противопоставлений, герои оказываются  в одном «лагере» с «вечными спутниками» «русского мыслящего общества» (гл. 7; «Наш хозяин сам родом из римлян» — гл. 3; «Тесс! — зашипел Мотылек... Схватил со стола заранее приготовленный том Пушкина, развернул его, как Евангелие...» — гл. 12). Они переживают общую для всех истинных талантов «неизбывную трагедию» из-за того, что «Современники... или недостаточно ценят, или совсем не ценят» их дар. В ответ и герои отказываются принимать «обычную жизнь» всерьез. Несерьезность, легкость («— Фу, какой вы сегодня тяжелый! Ну, Мотылек прочтет вам свои стихи» — гл. 1) в бытовом поведении, в основе которой ощущение внутренней свободы (неслучайно, покидая город, они превращаются в «ватагу» Стеньки Разина),— черты, объединяющие их независимо от возраста и социального положения. Способность находить в происходящем смешную сторону близка автору, использовавшему в романе все разнообразие художественных средств комического: юмор, иронию, сатиру, гротеск, универсальный смех.

Помимо романа «Шутка мецената», в 1920—1930-е годы были опубликованы и другие не изданные при жизни  автора книги: «Чудаки на подмостках» (София, 1927); «Чудеса в решете»: Рассказы» (Париж, 1935); «Подходцев и двое других: Повесть» (Париж, 1935).

2.   Надежда Александровна Тэффи (Бучинская; 1872—1952) также была одним из самых популярных писателей-юмористов в дореволюционной России. Ее публикации в периодике появились в начале века. Ко времени революции она была автором восьми книг юмористических рассказов, поэтического сборника, других прозаических и драматических произведений (в 1920—1921 годах за рубежом многое из этого было переиздано). В 1919 г., не приняв кровавого смысла революционных событий, писательница покинула Россию. Ее путь в Париж пролегал через Киев, Одессу, Севастополь, Новороссийск, Константинополь.

Темами рассказов Тэффи  эмигрантского периода являются и воспоминания о России, и зарубежные впечатления. В конце 1920—1930-х годов они публиковались во всех известных эмигрантских газетах, выходивших в разных городах Европы и Америки («Последние новости», «Возрождение», др.), а также в журналах «Жар-Птица», «Иллюстрированная Россия», «Перезвоны». Со второй половины 1920-х годов появляются книги: «Городок» (Париж, 1927), «Все о любви» (Париж, б. г.), «Книга Июнь» (Белград, 1931), «Авантюрный роман» (Париж, 1932), «Воспоминания» (Париж, 1932), «Ведьма» (Берлин, 1936), «О нежности» (Париж, 1938), «Зигзаг» (Париж, 1939).

Сама писательница считала  себя выходцем из «чеховской школы» (Русская  мысль. 1952. 15 октября). Критика также  причисляла ее к «чеховской плеяде»'. Основанием для сближения были такие  черты, как обращение к чеховским модификациям малых форм прозы -сценке и этюду, особенности образа повествователя, способного «с таким умным и великодушным аристократизмом слова рассказать столько горького и столько страшного» .

Развитие традиций русской  юмористики в рассказах Тэффи сталкивалось с веяниями времени, уничтожившего последние следы «спасающего чеховского романтизма»³. Тем не менее и в произведениях, имеющих злободневный смысл, Тэффи находила возможность показать в героях или в образе повествователя устойчивость не зависящих от времени внутренних ориентиров. Особую значимость эта черта приобретала в рассказах, посвященных, как писал П.М. Бицилли, «замученным «бывшим людям» с детской душой». Изображение трагикомических сторон их быта не делало их смешными. Ситуации, возникающие в силу драматичных обстоятельств, выявляли не только слабость и беспомощность персонажей, но их преданность «несбыточным», «детским» верованиям . Такая характеристика героев создавала произведениях Тэффи «особую атмосферу», которую Б.К. Зайцев противопоставлял «лубочно-бульварному» воплощению эмигрантской темы¹.

Из дореволюционных  персонажей Тэффи сохранила привязанность  к образам стариков и детей, а  также лесной и домашней живности. Писательница изображала детство как  особый период в жизни человека, для которого характерны неразрывная связь с окружающим миром, острота впечатлений, прозрачная ясность отношений с людьми, вера в чудесное. Комизм ситуаций, где в героях проявлялся инфантилизм, снимало осознание того, насколько ценным является воплощение мечты об истинном человеке «наяву». М.О. Цетлин признавал, что «кроме народных сказок», у Тэффи «нет в этой области соперников в русской литературе»².

В 1940—1950-е годы вышли  книги Тэффи «Все о любви» (1946) и «Земная радуга» (Нью-Йорк, 1952).

3. Детская тема привлекала в эмигрантский период и другого известного до революции «сатириконца» Сашу Черного (Александра Михайловича Гликберга; 1880—1932). Его первой книжной публикацией был сборник «Сатиры» (1910). За ним последовали «Сатиры и лирика» (1911), книги детской прозы («Тук-Тук», «Живая азбука»). В 1917—1918 гг. написан стихотворный цикл «Война», основой которого стали впечатления автора, служившего в санитарной части в качестве рядового из вольноопределяющихся. В марте 1917 г. он был назначен заместителем комиссара Северного фронта. После Октябрьской революции ему было предложено возглавлять редакцию газеты в Вильно. Отказавшись от сотрудничества с новой властью, А.М. Гликберг в 1920 г. уехал в Берлин. Там он печатался в газетах «Руль», «Сегодня», редактировал литературный отдел журнала «Жар-Птица», работал в издательстве «Грани». Его произведения публиковались в журналах «Сполохи», «Воля России».

Первой книгой, вышедшей в эмиграции, был сборник детских  стихов, написанных еще в 1919 г. («Детский остров» — Данциг, 1921). Как и для Тэффи, тема детства воспринималась Сашей Черным как возможность воплотить свои представления об идеале общества и личности. В 1920-е годы, помимо переизданий, в Берлине напечатаны прозаические сборники «Библейские сказки» (1922) и «Сон профессора Патрашкина» (1924), в которых детская тема приобрела новый оттенок, соединившись с «подводным» мотивом изгнанничества. Помимо этого, в 1923 г. издана книга «Жажда», включившая стихи о войне и о пути в эмиграцию.