Шпаргалка по "Литературе"

Как, например, отрывок «Юлиан», где рассказано о юноше, который, после того как  погиб корабль, выходит из волн на незнакомый берег и здесь встречен незнакомцем. Крушение — тот же мотив расставания, насильственного выхода в новую жизнь, о которой неизвестно, что даст она. «Юлиан»—отрывок, подобно тому, как отрывок и поэма «Тьма». Эпос, который остался отрывком, приобретает особую лирическую силу. Эпическая фабула начата и не дописана, фабула не довлеет себе, она сделала что могла для лирики, вызвала активное лирическое переживание и сама утонула, ушла. Фабула, преподанная в обломках, указывает, что суть не в ней, что она важна только своими эмоциональными влияниями, внутренней энергией, которую освободили события. Фрагмент эпоса — одна из самых действенных для нас разновидностей лирики. Этому учит поэзия Байрона, а также Гейне, Пушкина. Лирика нередко добывает лучшие свои средства из чужой почвы.

О своей романтической катастрофе, о «потерянном рае» Байрон говорит, заходя к этой теме и со стороны своих «библических» стихов, как могли бы назвать «Еврейские мелодии» русские его современники, и со стороны стихов о всемирной тьме и о крушении, и со стороны стихов к Мэри Чаворт, стихов о любовных разлуках, наконец. Меланхолия подсказывает Байрону столь несходственные образы, что общий источник ее должен лежать где-то очень глубоко, невидимо для глаз. И Библия и эпизоды из биографии поэта не более чем образные подобия, поэтические наведения. Романтический идеал Байрона не отягчен признаками, обладающими силой догмата, отсюда и свобода, с какой идеал выражен, особая свобода неполной определенности, присущая ему. «Потерянный рай» у Байрона не есть некий порядок жизни, уже известный из настоящего или из прошлого, как у лэкистов с их культом старой Англии. Те были наивными язычниками «довольства», а для Байрона, искушённого сторонника «развития», познавшего страдания его, рай покамест оставался только величиной умопостигаемой, материальное осуществление его отодвигалось в будущее, к которому развитие вело своими нелегкими и неясными путями. Даже Китс, поэт более близкий к Байрону, чем к лэкистам, и тот гораздо связаннее, чем Байрон, когда рисует идеал будущего, — оно все же у Китса опирается на опыт несколько догматический, на примеры, взятые из древнеэллинского мира, из его культуры и искусства.

В формировании художественного метода Байрона  решающую роль сыграли «восточные поэмы» и «Чайльд Гарольд». Воспринятые  современниками как великое поэтическое открытие, они заложили основы байронизма во всех его жанровых разновидностях, в первую очередь – чисто лирической. Правда, следует отметить, что богатая область байроновской лирики хронологически связана не с отдельными периодами деятельности поэта, а со всем его творческим путем.

Однако ее основные художественные принципы вырабатывались параллельно с поэмами 1812-1815 гг. и  их внутренняя связь неоспорима. По характеру своего непосредственного содержания лирическое наследие Байрона может быть разделено на две группы: интимно-психологическую и героически мятежную. Его разные тематические аспекты связаны общностью лирического «я». Для романтика было свойственно ощущать себя, по выражению В. Скотта, «последним менестрелем», который отвращал взор от реальности вокруг него и ловил «хотя бы отблеск иной жизни, прекрасной, одухотворенной и отошедшей в область сновидений. Это, собственно, и есть ситуация романтического конфликта, под знаком которого сущее неприемлемо, идеал несбыточен». И Байрон целиком принадлежал этой традиции мышления. И в то же время, как часто с ним бывает, стоял особняком. И. Шайтанов одним из признаков этой особенности полагал то, что "Байрон не удовлетворялся тем, чтобы дать выражение романтическому строю чувств. Он этот строй объективизирует: в поэмах – в образе героя. В поэтических циклах – в самой ситуации, развившейся из его опыта». Хотя лирический герой поэзии Байрона эволюционизировал вместе со своим автором, основные черты его духовного облика, мировая скорбь, бунтарская непримиримость, пламенные страсти и свободолюбивые устремления – оставались неизменными. Богатство и разнообразие этих психологических оттенков определяет звучность того резонанса, который был вызван лирикой Байрона и не умолкал на протяжении всего 19 в., вызывая ответные отклики в мировой поэзии. Следует отметить, что следы влияния классиков, на примере которых Байрон был воспитан, никогда полностью не исчезали из его творчестве, хотя со временем они значительно потускнели. Анализируя язык и стиль поэтических произведений Байрона, Е.П. Клименко отмечает, что «на образный язык Байрона наряду с любимым им Попом существенное воздействие оказали лирики второй половины 18 века, принадлежащие к так называемому сентиментальному направлению в английской поэзии… Нередко источником стилистических средств ему служили также Шекспир, Мильтон и Спенсер, иногда – фольклорные памятники… Постепенно он все больше обращался к живой речи».

Глубокий лирик  и непревзойденный в английской литературе XIX века мастер сатиры, Байрон наполняет свои стихи то элегической скорбностью, то ядовитой иронией.  Лирическая страстность в стихах Байрона поражала его современников. Она пугала его английских рецензентов. Так, разбирая «Корсара» в «Эдинбургском обозрении» за апрель 1814 года, Джеффри находит, что Байрон поддался опасным веяниям времени: когда поднимается волна политического энтузиазма и люди увлекаются идеями общественных реформ, тогда становятся особенно интересными сильные и страстные чувства. Джеффри ужасает, что в поисках сильных страстей поэты «не гнушаются опускаться в самые низы общества», и вот Байрон сделал своего героя разбойником, изобразил его чувства, наделив его всеми достоинствами кроме честности, а язык поэмы стал три этом «опасно простым» и местами почти вульгарным».

Журнал «Куортерли ревью» (июль 1814 года), ставил эту в  связь с бурными историческими  событиями последних двадцати лет, «слишком богатыми преступлениями и  бедствиями». «Пусть в Англии и нашлись  люди, которые приветствовали тиранию, готовую охватить весь мир» (имеется в виду французская революция 1789 года), но неужели это может послужить почвой для распространения «вкуса к необузданным страстям и ужасам?» — спрашивал рецензент этого журнала и сразу вслед за тем восклицал: «Мы против анализа души, как его понимает лорд Байрон, которого зовут исследователем темных сердец». Таким образом, критики Байрона замечали, что страстность чувства у него связана со способностью проникать в сердца людей, живущих в момент «подъёма волны политического энтузиазма». Стиль Байрона, отмечали они при этом, отличается индивидуальными особенностями, которые им кажутся неприятными и нежелательными. Несмотря на всю примитивность и явную предвзятость этой критики , в ней, хотя и в искаженной форме, уже звучал один из в вопросов, который неизбежно возникает при анализе творчества Байрона: как и каким образом, при помощи каких средств и какого их сочетания между собой он соединял в своих стихах личное чувство с гражданским пафосом?

Русских современников, гораздо более тонких ценителей Байрона, чем его соотечественники, привлекала его способность передавать личные впечатления и переживания.

Далеко превосходя более ранних русских критиков глубиной и рельефностью своих определений, Белинский писал о Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя. Отсюда эта исполинская сила, эта непреклонная гордыня, этот могучий стоицизм, когда дело касается общего, — и эта задушевность, эта нежность и мягкость при обращении к бодливо отягченной личности». Страстность Байрона, следовательно, проистекает из его протестующего гуманизма и его субъективность—не романтическая сосредоточенность на самом себе: его «исполинская сила» возникает тогда, «дело касается общего».

Поэтому при рассмотрении лирики Байрона следует относиться с осторожностью к терминам «субъективный» и «индивидуальный» как в отношении общих идейно-художественных качеств, так, в частности, и в отношении его языка. С этими терминами слишком легко связываются представления об известной произвольности в употреблении средств общенародного языка или по крайней мере некоторая случайность в их переосмыслении. В результате может сложиться ложное впечатление о расплывчатом, индивидуалистическом мировоззрении вообще и отсутствии строгой целенаправленности творчества. Белинский верно угадал в творчестве Байрона глубокую организованность художественного слова. Он признавал за поэзией Байрона достоинства силы, энергии, упругости и сжатости.

Начав борьбу за верную интерпретацию Байрона в русских переводах, он остался недоволен переводами Козлова потому что «силу Байрона он превращает в пустую унылость», его перевод «так волен, что в нем нет никаких признаков Байрона. «Шильонскому узнику» в переводе Жуковского Белинский даёт высокую оценку, отмечая одновременно, что поэтические качества перевода зависят от достоинств оригинала: «стих Жуковского много усовершенствовался и в переводе „Шильонского узника" походил на крепкую дамасскую сталь», «.. .но эту стальную крепость, эту необыкновенную сжатость и тяжело-упругую энергию ему сообщил тон поэмы Байрона и характер ее содержания».

В швейцарский  период бунтарские мотивы «Восточных повестей» получают новый смысл  в связи с переоценкой, которой  Байрон подвергает деятельность французских просветителей, результаты французской буржуазной революции и судьбы Наполеона и его империи. Эта переоценка и составляет внутреннее содержание третьей песни «Чайльд Гарольда» и получает своё отражение во всех произведениях, написанных в 1816 году. След ее никогда не изгладится во всем позднейшем творчестве Байрона. Он начинает теперь смотреть на борьбу народов за свободу как на цепь освободительных движений и революций.

Французская революция XVIII. века становится для него отныне самым решительным и великим опытом, который пришлось познать человечеству .на этом пути. Величие французских просветителей заключалось для него в том, что они подготовили почву для этого опыта и стали в этом отношении образцом для писателей последующих поколений, провозвестников и участников новых восстаний и революций.  
В этих мыслях Байрон близко соприкасается с Шелли, с которым он в течение месяцев, проведенных в Швейцарии, находился в постоянном общении и близкой дружбе.

Герой и лирический субъект у Байрона или слиты  вместе, или настолько близко соприкасаются, что почти неотделимы друг от друга. Человек, который стоит в центре его лирических произведений, — его современник, независимо от того, из какой эпохи и какой страны взят прототип. Шильонский узник, или Мазепа, фантастический Манфред, и титан Прометей — обобщающие образы, они символически воплощают в себе черты, типичные для сознания человека в период безвременья, наступившего к моменту крушения империи Наполеона, это герои раздвоенные между своими надеждами и своей безнадёжностью, разочарованные и непримиримые в своих тираноборческих стремлениях и со своими сомнениями в их успехе.  
В разгроме революций и императорства некогда было прийти в себя. Сердца и умы наполнялись скукой и пустотой, раскаянием и надеждами и разочарованием, жаждой веры и скептицизмом. Певец этой эпохи — Байрон больше, чем когда-либо, становится «исследователем тёмных сердец», именно здесь, в лирике 1816-1817 годов, его бурная патетика достигает наибольшей силы. Расцвет его сатирического творчества еще впереди, но как лирик Байрон в эти годы достигает полной и непревзойденной в позднейших поэмах зрелости. Не без основания Белинский был склонен видеть вершину лирического творчества Байрона в стихах швейцарского периода. Об этом свидетельствует его отзыв о «Шильонском узнике» и особенно его описание «Манфреда» как великого, всеобъемлющего произведения, наилучшим образом отразившего умение Байрона передавать мучительные сомнения и чувства, волнующие человека его времени. А. И. Герцен, со своей стороны, видел в поэме «Тьма» (1816) «последнее слово Байрона», «результат жизни».  
Соответственно, в стихах швейцарского периода язык лирической страстности и напряженного драматического изложения приобретает самые яркие и характерные для Байрона черты. Основа для этих черт была, конечно, заложена в более ранних поэмах, прежде всего в первых песнях «Чайльд Гарольде». Они затем развивались в «Восточных повестях», чтобы получить свое завершающее выражение в третьей песне «Чайльд Гарольда», в «Манфреде», в поэме «Тьма» и других стихах, написанных в первый год после того, как Байрон покинул Англию.

К швейцарским  поэмам примыкает IV песня «Чайльд  Гарольда», значительно более близкая  по общему характеру, и в частности  по стилю, к III песне, чем первые две. Вместе с тем III и IV песни значительно превышают по своему общему объёму все произведения, которые Байрон писал в 1816—1817 годах.  
Разнообразные приемы, которые были особенно характерны для Байрона в это время, появляются в них чаще и в большем количестве, чем в других поэмах, где часто оказывается, что те или иные особенности приобретают преимущественное значение, тогда как другие почти или вовсе отсутствуют. Посвящая IV песню Джону Хобхаузу, Байрон писал, что это «самое длинное, самое продуманное и самое всеобъемлющее из всех произведений», которые он до тех тор создал.

В лирических стихах швейцарского периода постоянно  звучат две темы: тема скорби и тема мятежа. Байрон скорбит над судьбой  раздавленной человеческой личности и  горькой долей угнетённых народов. Мятежные мотивы его лирики выражают его веру в неугасимое свободолюбие народов и вечную непримиримость человека с неволей.

Стремительность и краткость изложения и заостренность  выводов — постоянные достоинства  его стихов, одинаково отличающие как его сатиру, так и его лирику. Этим качествам своего стиля он подчиняет употребление самых разнообразных выразительных средств. Этим задачам служат и слова с усилительным значением, и краткие синтаксические конструкции, и усвоенная у классиков эпиграмматическая заостренность, и олицетворения с обобщающим значением, и редкие архаизмы, заимствованные у Спенсера, и балладийный диалог, и, в качестве отдаленного примера, героический стиль Мильтона, и интерпретация мифологических образов, связанная с традицией французской буржуазной революции, и т. п.  
Целенаправленность его стилистической системы ограждает его язык от опасности случайного смешения стилей и нарушения стилистического единства.

Байрон требует  от стиля художественных произведений точности словоупотребления, отточенности и даже некоторой приподнятости для того, чтобы поэзия была способна выражать серьезное и глубокое общественно-политическое содержание. Он враг неоправданных содержанием крайностей стилистической условности. Редкое, исключительное, резкое может звучать только тогда, когда оно полностью оправдано содержанием и выделяется на фоне целого, созданного из взаимно уравновешивающих друг друга стилистических элементов,— это правило он постоянно применяет и доказывает своей творческой практикой.

Таков его метод  архаизации стиля в начале «Чайльд Гарольда», таким способом он сочетает обобщающее стилистическое значение мифологических образов и их национально-историческую конкретность, так он накладывает друг на друга элементы различных, на первый взгляд исключающих друг друга, традиций.