Шпаргалка по "Литературе"

Третий (и самый  важный) повествователь - это автор. Его голос возникает из сложной  контрапунктации голосов рассказчика-этнографа и Дона Хосе, а также из прихотливых композиционных эффектов. Тем не менее, его голос сливается с голосами двух наблюдаемых повествователей, отношения с которыми у автора складываются «конфликтные». «Ученый» интерес путешественника и неразумная, слепая страсть солдата «откомментированы» всем художественным строем новеллы в романтическом ключе. Мериме создает для героини своего рода «сцену на сцене», где персонаж подвергается некоему образному удвоению (а в нашем случае даже «утроению»: автор - рассказчик - Хосе). Такой прием делает образ «стереоскопичным» и в то же время служит его дистанцированию от читателя. «Случай», «житейская история», героиней которых оказалась Кармен, несмотря на яркость, рельефность ее характеристик, предстают в «легендарном» освещении, снимающем все субъективное, единичное. Так история любви беглого солдата и цыганки приобретает поистине античный масштаб, ничего не теряя в психологической конкретности.

Данный в «тройной перспективе» образ Кармен тем не менее воспринимается как осязаемый, живой. Кармен - не самая добродетельная литературная героиня. Она жестокосердна, лукава, неверна. «Она лгала, она всегда лгала»,- жалуется Хосе. Однако ложь Кармен и ее непредсказуемые выходки, мрачная затаенность, имеют для автора (а следовательно, для читателя) совсем не тот смысл, который придают «отрицательным» проявлениям героини ее знакомцы. Символика образа Кармен связана множеством нитей с фольклорно-мифологическим комплексом, причем не только испанским. В облике цыганки «значащим» оказывается почти все: сочетание цветов в костюме, белая акация, подаренная затем Хосе. Внимательный этнограф и чуткий художник, Мериме определенно знал, что красное (красная юбка в момент первой встречи героини с Хосе) и белое (сорочка, чулки) в сочетании наделяется мистическим значением, связывающим кровь и смертную муку с очищением, женское начало - с животворящей страстью. «Колдунья» и «дьяволица», Кармен до сих пор рисуется воображению поэтов и художников с цветком акации, непременным своим атрибутом. Это обстоятельство также не случайно. Символика акации в эзотерическом предании древних египтян (вспомним, что Мериме приводит легендарную версию о египетском происхождении цыган) и в христианском искусстве выражает одухотворенность и бессмертие. Алхимический закон «Хирам», символизируемый акацией, гласит: «Каждый должен знать, как умереть, чтобы жить в вечности».

Многочисленны структурные «этажи» образа Кармен. Его праоснова, несомненно, связана  с образом колдуньи в испанском  фольклоре, прежде всего, с демоническими фигурами Ламии и Лилит, магически прекрасными, но губительными для мужчин соблазнительницами. Особенно существенна в Кармен тема Лилит, апокрифической первой жены Адама, находившейся с первым человеком в неизбывном конфликте по поводу равенства на земле.

Демоническая природа  К. может быть истолкована по-разному. Артистичная героиня, постоянно  меняющая облики («сущий хамелеон»), не прочь «примерить» и личину дьявола, вызывая этим суеверный ужас Хосе. Однако, по-видимому, демоническое начало героини - эмблема изначально-природного, конфликтующего с поработившей Природу христианской цивилизацией. Мстительная, разрушительная деятельность «приспешницы дьявола» (многократно трактованная отечественной филологией как социальный протест) осуществляется от имени безымянных, но сущностных сил, олицетворением которых оказываются цыгане. Ложь Кармен в данном семантическом комплексе - выражение ее нежелания включаться в систему правил, предлагаемых ей отрегулированной государственной машиной, представителем которой, между прочим, поначалу выступает Хосе-солдат. Конфликт влюбленных, имеющий у Мериме сложную смысловую структуру, связан с трагическим обнаружением немыслимой гармонии между социумом и природой, а на более высоком уровне - с вечным антагонизмом мужского и женского начал.

Тема любви неразлучна в новелле «Кармен» с темой  смерти. Образ героини воспринимается в контексте взаимозависимости  понятий женственности, любви и  смерти, столь характерном для  испанской культуры и столь существенном для европейской философской традиции. Хосе хоронит Кармен в лесу («Кармен несколько раз говорила мне о своем желании быть похороненной в лесу»). В мифологиях символика леса связана с выражением женского начала (как, впрочем, ночь и вода - образы, сопровождающие героиню на протяжении всего рассказа о ней). Но лес - это модель мира, неподвластного людскому закону, неподконтрольного государству.

Таким образом, все темы Кармен «обставлены» архетипическими мотивами, свидетельствующими о глубокой укорененности  образа в мировой гуманитарной традиции. Одним из следствий этого обстоятельства явилась очень быстрая адаптация образа Кармен в социокультурном пространстве, превращение героини Мериме в т.н. «вечный образ», сопоставимый в этом качестве с Фаустом и Дон Жуаном. Уже в 1861 году Теофиль Готье печатает стихотворение «Кармен», в котором цыганка предстает выражением безграничной женской власти над миром мужчин, сколь инфернальной, столь и естественной.

В 1874 году Ж. Бизе пишет оперу «Кармен» на либретто А. Мельяка и Л. Галеви, признанную впоследствии одной из вершин оперного искусства. По-видимому, именно опера Бизе является первым этапом на пути превращения Кармен в транскультурный образ. Сильная, гордая, страстная Кармен Бизе (меццо-сопрано) - свободная интерпретация литературного первоисточника, достаточно далекая от героини Мериме, чье свободолюбие в страсти все-таки не является ее исчерпывающей характеристикой. Коллизия Кармен и Хосе приобрела в музыке Бизе теплоту и лиризм, утратив принципиальную для писателя сущностную неразрешимость. Либреттисты оперы изъяли из биографии Кармен ряд обстоятельств, снижающих образ (например, участие в убийстве). Заслуживает упоминания любопытная литературная реминисценция в образе оперной Кармен: в либретто использована песня «Старый муж, грозный муж» из поэмы А.С. Пушкина «Цыганы» (1824), переведенная П. Мериме в числе других произведений поэта. В Кармен Бизе как бы произошла встреча героини Мериме с пушкинской Земфирой. Самые знаменитые исполнительницы партии Кармен - М.П. Максакова (1923) и И.К. Архипова (1956).

Кармен новеллы  и оперы оставила след в поэзии: цикл А. Блока «Кармен» (1914), «Кармен» М. Цветаевой (1917). На сегодняшний день существует более десяти киновоплощений образа Кармен. Наиболее известные: «Кармен» Кристиана Жака (1943) и «Кармен» К. Сауры (1983). Последний фильм создан на основе балета-фламенко А. Гадеса.

Парадокс художественной судьбы К. заключается в том, что  оперная героиня в значительной степени заслонила образ Мериме. Между тем в сценической истории оперы существует устойчивая тенденция «возвращения» образа к литературному первоисточнику: спектакль В.И. Немировича-Данченко (под названием «Карменсита и солдат», 1924), постановка В. Фельзенштейна (1973), фильм П. Брука («Трагедия Кармен», 1984). Этой же тенденции отчасти следует балет «Кармен-сюита» с М.М. Плисецкой в главной роли (музыкальная транскрипция Р.К. Щедрина, хореография А. Алонсо, 1967).

Образ К., как  всякий культурный символ, используется на самых разных уровнях: высокого искусства, поп-арта и даже бытового поведения (мода на «имидж Кармен»).

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 7

1.  Три мужских сердца, созданных различно в романе Гюго «Собор Парижской Богоматери».

Бессмертный роман Виктора  Гюго «Собор Парижской Богоматери», навечно проникший в сердца своих  читателей, ставший свидетелем их слез, воодушевивший немало писателей  на стихи и песни, занял достойное  место в мировой литературе. Воображение многих читательниц этого романа будоражила любовь к красавице Эсмеральде трех мужчин. Ниже приведены отрывки из романа Виктора Гюго, содержащие неистовую любовь мужских сердец, любящих и бьющихся по-разному.

Сердце капитана Феба

Люблю ли я тебя, ангел моей жизни! – воскликнул капитан, преклонив колено. – Мое тело, кровь моя, моя душа – все твое, все для тебя. Я люблю тебя и никогда, кроме тебя, никого не любил.  Капитану столько раз доводилось повторять эту фразу при подобных же обстоятельствах, что он выпалил ее одним духом, не позабыв ни одного слова…

Итак, Феб довольно скоро  перестал думать о чаровнице Эсмеральде, или Симиляр, как он ее называл, …  Как только сердце его стало свободным, образ Флер-де-Лис вновь вселился туда. Сердце капитана Феба, как и физика того времени, не терпело пустоты.

            Страсть священника к Эсмеральде.

                        О! Любить женщину! Быть священником!  Быть ненавистным! Любить ее  со своим неистовством, чувствовать,  что за тень ее улыбки ты  отдал бы свою кровь, свою душу, свое доброе имя, свое спасение, бессмертие, вечность, жизнь земную и загробную; сожалеть, что ты не король, не гений, не император, не архангел, не бог, чтобы повергнуть к ее стопам величайшего из рабов; денно и нощно лелеять ее в своих грезах, своих мыслях–…

            Пусть я паду к  вашим  ногам, пусть я буду лобзать,- не стопы ваши, нет, этого вы  не позволите, — но землю,  попираемую ими: …, пусть вырву  из груди,- нет, не слово любви,  а мое сердце, мою душу, — все  будет напрасно, все!

            Надо либо умереть, красавица,  либо принадлежать мне! Принадлежать  священнику, вероотступнику, убийце! И  сегодня, этой же ночью, слышишь  ли ты?

             …он (священник) предпочитал видеть  ее в руках палача, нежели в  объятиях капитана, но он страдал, — он страдал так не истово, что по временам вырывал у себя клочья волос, чтобы посмотреть, не поседел ли он.

            Чистая любовь горбатого, кривого,  хромого, глухого.

Он держал трепещущую девушку, повисшую на его грубых руках, словно белая ткань,- держал так бережно, точно боялся ее разбить  или измять. Казалось, он чувствовал, что это было нечто хрупкое, изысканное, драгоценное, созданное не для его рук. Минутами он не осмеливался коснуться ее даже дыханием. И вдруг сильно прижимал к своей угловатой груди, как свою собственность, как свое сокровище. Так мать прижимает  к своей груди своего ребенка.

 Иногда по вечерам  до нее доносился из-под навеса  колокольни голос, напевавший, словно  убаюкивая ее, странную и печальную  песню. То были стихи без рифм, какие только и мог сложить глухой.

            Тогда Квазимода поднял свой  взор на цыганку, тело которой,  вздернутое на виселицу, билось  в последних предсмертных судорогах  под ее белой одеждой, потом  взглянул вниз на архидьякона,  распростертого у подножья башни, потерявшего всякий человеческий облик, и с рыданьем, всколыхнувшим его уродливую грудь, произнес:

- Вот все, что я  любил!

            Спустя полтора или два года  после событий, завершивших эту  историю, когда в склеп Монфокона  пришли за трупом повешенного два дня назад Оливье ле Дэна, …, то среди отвратительных человеческих остовов нашли два скелета из которых один, казалось сжимал другой в своих объятиях. Один скелет был женский, сохранивший на себе еще кое-какие обрывки некогда белой одежды и…  Другой скелет, крепко обнимавший первый, был скелет мужчины. Заметили, что спинной хребет его был искривлен, голова его глубоко сидела между лопаток и одна нога была короче другой. Но его шейные позвонки оказались целыми, из чего явствовало, что он не был повешен.

  P.S.  Любить может  не каждый.  И любят все по-разному.  Для некоторых любовь, как для  капитана Феба, является всего  лишь игрой, минутным блаженством.  Другие, как священник,  воспринимают  любовь как страсть и маниакальное  желание господствовать над любимой. Но среди них есть такие, как Квазимода, за внешним уродством которого скрывается большое, бескорыстное, всесильное чувство вечной любви.

2.  Символизм в лирике французских поэтов.

Наряду с  несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций, завершившийся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета плесени». 
Историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в литературе особенно очевидна друга сторона переходного периода: отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответствующей поистине драматическим переломам.

«Умерли все  боги» - так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал призыв «открыть самих себя». Но такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, - первым этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к «новой поэтике» - т.е. предстал классическим вариантом искусства переходной эпохи.

Первый манифест символизма был опубликован в 1886 году и принадлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и стали говорить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот в 1884 г.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста – воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были направлены на то, чтобы представить загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. естественно, что эта поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма – прозе во всех значениях этого слова.