Шпаргалка по "Литературе"

Сущностным  принципом символического искусства  Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суггестию (внушение, намек), которая стала  одной из главных категорий эстетики символизма. Он дал развернутое определение суггестии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощущение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к первоисточнику любого языка – закону соответствия звука и цвета слов идеям»[61], т.е. интуитивно опирается на законы языковой синестезии.

Бельгийский поэт-символист  и критик А. Мокель, подчеркнув, что  суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгауэр», усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический образ как бы исподволь внушается (suggйrй) субъекту восприятия системой художественных средств, неясных намеков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Непосредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии.

Ж. Ванор в  работе «Символистское искусство» (1889) доказывает, что «теория литературного символизма… существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним отцам Церкви Кириллу Александрийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же понятия символа как порождения религии он усматривает у зороастрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэтическими символами католицизм». Здесь смысл и таинство евангельского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элементы архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест – все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество». Более того, вся жизнь людей пронизана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир – это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись. …Придет день – и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни».

Ряд символистов  исповедовали настоящий культ Красоты  и Гармонии как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению – значит стремиться к Богу. "Выявить Бога – таково предназначение Поэта ". Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция. Символисты считали интуицию главным двигателем художественного творчества.

С. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «единственной Книги», содержание которой – «орфическое истолкование Земли»; «это – хвалебная песнь, гармония и ликование, это – сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем» [64]. В этой Книге все, от ритма до нумерации страниц, должно соответствовать указанной цели; но главное – поэтическое слово, обладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимоотношениях и «аналогиях». Маларме верил, что «все в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» – единственной Книгой.

2.  Любовь и долг в новелле Стендаля «Ванина Ванини»

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 12

1.  Романтизм  как оппозиция просветительству.

2.  Как Мериме  «обманул» Пушкина?

Первым произведением  П.Мериме с четко очерченными славянофильскими симпатиями было собрание баллад, написанное ритмизированной прозой - “Гузла, или Сборник иллирийских поэзий, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине 1827). Книга состояла из 34 баллад, из которых 32 были оригинальными произведениями автора, а 2 - подстрочными переводами сербских народных песен. Название сборника требует определенных комментариев. Гузла (гусли) – одно-двухструнный инструмент южных славян. Звук добывается с помощью лукоподобного смычка. Под аккомпанемент гузли выполняются эпические песни. Что же до понятия “иллирийской песни”, то она имеет разные семантические толкования их этнической принадлежности. Иллирийцы - группа индоевропейских племен (венеты, далматы, истры и др.), которые в давность заселяли территорию от побережья Адриатического моря до реки Дуная и устья реки По. Потомками иллирийцев некоторые ученые считают албанцев. Г. Мериме, очевидно, имел в виду не только албанцев, а и другие народности, которые населяют территорию бывшей Югославии.

Если в первой публикации автор запрятался за псевдонимом Жозеф Льестранж, что якобы перевел из испанского языка пьесы актрисы и общественной деятельницы Клары Газуль, хотя на самом деле такой актрисы не было, а произведения вышли из под пера П. Мериме, то в “Гузли…” писатель снова прибегает к литературной игре - он не афиширует свою причастность к сборнику, а приписывает ее авторство “неизвестному собирателю”, что опубликовал записи, сделанные со слов гузляра Иоакинфа Маглановича. Г. Мериме вводит в заблуждение критиков и читателей. Рассказывая о происхождении “собирателя”, он называет его итальянцем (в сборнике критики здесь же разыскали немало “итальянизмов”. “Собиратель” Иоакинф Магланович - народный певец, бард, кобзарь, рассказчик, который в речитативной форме интерпретирует народные баллады.

Упомянутые сборники были удачной  антиромантической демонстрацией. Автор иронически относится к  требованиям романтиков непременно воссоздавать местный колорит. Поэтому П.Мериме щедро использует переведенные славянские слова реалии, предоставляя тем самым тексту баллад романтической окраски и экзотичности (гайдук, кафтан, воевода, побратим, кум, сливовица, сват). Писатель высмеивает легкость создания романтического антуража: довольно знать несколько десятков иностранных слов, прочитать одну две брошюры о быте, обычаях того или другого народа, чтобы написать литературное романтическое произведение об экзотических странах с их самобытной культурой.

Славянский мир влек молодого автора богатством своего народно песенного  творчества о мужестве, национальной гордости и самосознании народов, что  вынуждены были противостоять турецкому  и наполеоновскому нашествиям, развернув широкое народно освободительное движение. “Гузла…” была своеобразным вызовом бездуховности филистерского мира эпохи Реставрации, став популярной не только во Франции, а и за ее пределами. Вскоре (1828 г.) появляется немецкий перевод В. Герхарта, в Англии ею захватывается поэт и переводчик Дж. Боуринг. Тогда же появляется польский перевод баллады “Морлак в Венеции”, осуществленный Адамом Мицкевичем, с которым именно тогда близко познакомился А. Пушкин в Санкт Петербурге, куда опальный польский поэт был сослан царской властью за участие в молодежном движении филоматов (”друзей науки”). Молодежи зажигательные патриоты выступали против позорного деления Польши между Россией, Австрией и Пруссией, что обусловило потерю государственной независимости.

Творческие контакты двух гениальных поэтов дали импульс к интересу А.Пушкина как к переводом А. Мицкевича, так и к сборнику П. Мериме, который оба славянские гении восприняли за переводческий задел французского автора, зная его способность к литературной гримистификации. По этому поводу И. Франко в статье “Осыпь Бодянский” писал: “Великий поэт Пушкин поймался на том, что поверил фальшивосербским песням на французском языке, которые выдал Мериме, и перевел их за настоящие”. Со временем А. Пушкин сознавался: “Если я и попался, то в неплохой компании”, намекая на то, что и А. Мицкевич (”критик зоркий и тонкий и знаток в славянской поэзии, не усомнился в подлинности сих песен”) также перевел одну из баллад с “Гузли”, считая ее оригинальным произведением западных славян, а не литературной ловкой забавой П.Мериме. В цитированном в упомянутом предисловии письме от 18 января 1835 г. к С. Соболевского - русского писателя, журналиста, издателя - П.Мериме писал: “Я горжусь и вместе с тем стыжусь, что и он (А.Пушкина) попался”.

Г. Мериме оригинально  отблагодарил А. Пушкина за своеобразную популяризацию его произведений в России. Он не только пишет со временем одну из лучших своих литературоведческих  работ (”Александр Пушкина”, 1868), а и переводит несколько его произведений на французском языке: “Пиковая дама”(1849 ), ” Цыгане “, ” Гусар ” (1852 ), ” Выстрел ” (1856 ). Симптоматически, что после выхода “Пиковой дамы ” в Франции читатели не поверили в переводческое авторство П. Мериме, зная его мистификаторский талант, а приняли перевод за оригинальное произведение французского автора. Хотя переводы П.Мериме произведений А. Пушкина (как и других русских авторов - Г. Гоголя, И.Тургенева), исходя из современных требований теории и практики перевода, не весьма совершенные, тем не менее к тому времени они сыграли незаурядную роль в деле популяризации русской литературы вне ее национальных границ.

  ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 13

1.  Замысел  и план «Человеческой комедии»  Бальзака.

В 1834 у Бальзака зарождается  мысль создать многотомное произведение — «картину нравов» его времени, огромный труд, впоследствии озаглавленный им «Человеческая комедия».

Он собрал все изданные романы, присоединил к ним ряд  новых, ввел в них общих героев, связал родственными, дружескими и  другими связями отдельные лица и, таким образом, создал, но не довел  до конца грандиозную эпопею.

Первый цикл и фундамент эпопеи - это "ЭТЮДЫ О НРАВАХ" - стратификация общества, данная через призму частной жизни современников. К ним относится основная часть написанных Бальзаком романов, причем он ввел для него шесть тематических разделов:

- "Сцены частной  жизни" ("Гобсек", "Полковник Шабер", "Отец Горио", "Брачный контракт", "Обедня безбожника" и др.);

- "Сцены провинциальной  жизни" ("Евгения Гранде", "Прославленный  Годиссар", "Старая дева" и  др.);

- “Сцены парижской  жизни" ("История величия и  падения Цезаря '?иротто", "Банкирский дом Нусингена", "Блеск и нищета куртизанок", "Тайны княгини де Кадиньян", "Кузина Бетта" и " Кузен Понс" и др.);

- "Сцены политической  жизни" ("Эпизод эпохи террора", "Темное дело" и пр.);

- "Сцены военной  жизни" (Шуаны");

- "Сцены деревенской жизни" ("Сельский врач". Сельский священник" и др.).

Второй цикл, в котором  Бальзак хотел показать причины  явлений, носит название "ФИЛОСОФСКИЕ  ЭТЮДЫ" и включает: "Шагреневую кожу", "Элексир долголетия", "Неведомый шедевр", "Поиски абсолюта", "Драму на взморье", "Примиренного Мельмота" и др. произведения.

И наконец третий цикл - "АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ" ("Физио-ология брака", "Мелкие невзгоды супружеской  жизни" и др.). В нем писатель пытается определить философские основы человеческого бытия, раскрыть законы жизни общества. Такова внешняя композиция эпопеи.

Уже один перечень вошедших в "Человеческую комедию" произведений говорит о грандиозности замысла  автора. "Мое произведение, - писал  Бальзак, - должно вобрать в себя все типы людей, все общественные положения, оно должно воплотить все социальные сдвиги, так, чтобы ни одна жизненная ситуация, ни одно лицо, ни один характер, мужской или женский, ни чьи-либо взгляды... не остались забытыми".

Задуманное гигантское сооружение Бальзак воздвиг, хотя вместо предполагавшихся 143 произведений «Человеческая комедия» состоит только из 92.

Ряд сквозных тем – деньги, разложение семьи, критика морали, темы науки  и скусства. Сквозные герои –  Люсьен Шардон, каторжник Вотрен дочери Горио и др. Б неслучайно называет части эпопеи этюдами, т. к. труд художника сродни труду ученого. Хочет изучить основы социальных явлений, уловить смысл страстей. Более 2000 персонажей в «Человеческой комедии». О каждом мы знаем самое необходимое (друзья и враги, адреса, доходы, имена портных). Тип это персонаж обобщающий в себе характерные черты всех тех кто с ним более или менее сходны. Типическое не противоречит исключительному.

Первое произведение, созданное  Бальзаком в соответствии с общим  планом его эпопеи – «Отец Горио». Первое произведение, созданное Бальзаком в соответствии с общим планом его эпопеи,— «Отец Горио» (1834), поэтика которого уже существенно отличается от недавно вышедшей «Евгении Гранде».

«Сюжет „Отца Горио" — славный  человек — семейный пансион — 600 франков ренты,— лишивший себя всего ради дочерей, из которых каждая имеет по 50 000 франков ренты, умирающий как собака»,— гласит запись в бальзаковском альбоме, сделанная еще до возникновения замысла «Человеческой комедии» (вероятно, в 1832 г.). Как видим, в первоначальном наброске предполагалось повествование об одном герое. Однако приступив к созданию романа в конце 1834 г., Бальзак «обрамляет» историю Горио множеством дополнительных сюжетных линий. Среди них первой появляется сюжетная линия Эжена Растиньяка, парижского студента, сведенного с Горио пребыванием в пансионе мадам Воке. Именно в восприятии Эжена и представлена трагедия отца Горио. Тема судеб молодого поколения дворянства, вошедшая вместе с ним в роман, оказывается настолько важной, что герой этот становится не менее значительной фигурой, чем сам Горио.

Если с Горио изначально связаны  истории жизни его дочерей  — Анастази, ставшей женою дворянина  де Ресто, и Дельфины, вышедшей замуж  за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком  входят в роман новые сюжетные линии: виконтессы де Босеан (открывающей перед юным провинциалом двери аристократического предместья Парижа и жестокость законов, по которым оно живет), «Наполеона каторги» Вотрена (по-своему продолжающего «обучение» Растиньяка, искушая его перспективой быстрого обогащения путем преступления, совершенного чужой рукою), студента-медика Бьяншона (отвергающего философию имморализма), наконец, Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное приданое, если бы после насильственной смерти ее брата стала единственной наследницей банкира Тайфера).