Шпаргалка по "Литературе"

Хороший человек  филистер доволен своим земным существованием, живет в мире с окружающей действительностью, не видя тайн и загадок в жизни. Однако, по мнению Гофмана, это счастье  ложное, филистеры платят за него нищетой  духа, добровольным отказа от всего самого ценного, что есть на земле, - свободы и красоты.

Истинные музыканты - романтические мечтатели, “энтузиасты”, люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый  груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, вымышленное ими романтическое царство - фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических высот на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами - реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни отражается в их душе, внося в нее мучительный разлад, раздваивая их сознание.

Однако в  отличие от тупого, механически мыслящего  филистера романтик обладает “шестым  чувством”, внутренним зрением, которое  открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию.

Вообще, герои  Гофмана чаще всего люди искусства  и по своей профессии - это музыканты  или живописцы, певцы или актеры. Но словами “музыкант”, “артист”, “художник” Гофман определяет не профессию, а романтическую личность человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.

Отражение темы музыки в новеллах Э.Т.А.Гофмана  “Кавалер Глюк” и “Крейслериана”           

 Первое литературное  произведение Гофмана появилось  в 1809 году. Это была новелла  “Кавалер Глюк” - поэтический рассказ о музыке и музыканте.            

 Герой рассказ  - современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себя именем композитора  Глюка, умершего в 1787 году; его  комната убрана в стиле времени  Глюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка.           

 Так он  создает для себя особую атмосферу,  помогающую ему забыть об огромном  суетном городе, где много “ценителей  музыки”, но никто не чувствует  ее по-настоящему и не понимает  души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера - лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского “Глюка” - богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.           

 Только музыкант-творец  мог так зримо описать процесс  рождения музыки, как сделал это  Гофман. Во взволнованном рассказе  героя о том, “как поют друг  другу цветы”, писатель оживил  все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.           

 То, что безвестный  берлинский музыкант называет  себя Глюком, - не простое чудачество. Он сознает себя преемником  и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становиться живым воплощением бессмертия гениального Глюка.           

 Весной 1814 в Бамберге  вышла первая книга “Фантазий  в манере Калло”. Наряду с новеллами “Кавалер Глюк” и “Дно Жуан” она содержала также шесть небольших очерков-новелл под общим названием “Крейслериана”. Через год, в четвертой книге “Фантазий” была напечатана вторая серия “Крейслерианы”, содержащая еще семь очерков.           

 Далеко не случайно  то, что “Крейслериана” - одна из  самых ранних литературных работ  Гофмана - была посвящена музыке. Все немецкие писатели-романтики  отводили музыке особое место  среди других искусств, считая  ее “выразителем бесконечного”.  Но лишь для одного Гофмана музыка была вторым истинным призванием, которому он отдал немало лет жизни еще до начала литературного творчества.           

 Великий  дирижер, блестящий интерпретатор  опер Моцарта и Глюка, незаурядный пианист и талантливый композитор, автор двух симфоний, трех опер и целого ряда камерных сочинений, создатель первой романтической оперы “Ундина” которая в 1816 году с успехом шла на сцене королевского театра в Берлине, Гофман в 1804-10805 годах работал руководителем Филармонического общества в Варшаве, а позже - музыкальным директором городского театра в Бамберге (1808-1812 гг.). Здесь-то, вынужденный одно время ради заработка давать еще уроки музыки и аккомпанировать на домашних вечерах в семьях состоятельных горожан, и прошел Гофман через все те музыкальные страдания, о которых говорится в первом очерке “Крейслерианы”, страдания подлинного, большого художника в обществе “просвещенных” бюргеров, которые видят в занятиях музыкой лишь поверхностную дань моде.           

 Бамбергские  впечатления дали богатый материал  для литературного творчества - именно  к этому  времени (1818-1812 гг.) относятся первые произведения Гофмана. Очерк, открывающий “Крейслериану” - “Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера”, можно считать дебютом Гофмана в области художественной литературы. Он был написан по предложению Рохлица, редактора лейпцигской “Всеобщей музыкальной газеты”, где еще раньше печатались музыкальные рецензии Гофмана, и опубликован в этой газете 26 сентября 1810 года вместе с новеллой “Кавалер Глюк”. Четыре из шести очерков первой серии “Крейслерианы” и шесть очерков из второй были впервые напечатаны на страницах газет и журналов, и, только готовя к печати сборник “Фантазии в стиле Калло”, Гофман, несколько переработав, объединил их в цикл.           

 С “Крейслерианой”  в литературу вошел образ капельмейстера Иоганнеса Крейслера - центральная фигура среди созданных Гофманом художников-энтузиастов, которым нет места в затхлой атмосфере немецкой филистерской действительности, образ, который Гофман пронес до конца творчества, чтобы сделать его главным героем своего последнего романа “Житейские воззрения кота Мурра”.           

 “Крейслериана” - произведение своеобразное по  жанру и истории создания. Она  включает романтические новеллы (“Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера”, “Ombra adorata”, “Музыкально- поэтический клуб Крейслера”), сатирические очерки (“Мысли о высоком значении музыки”, “Сведения об одном образованном молодом человеке”, “Совершенный машинист”, музыкально-критические и музыкально-эстетические заметки (“Инструментальная музыка Бетховена”, “Об изречении Саккини”, “Крайне бессвязные мысли” - это и большой ряд свободный вариаций, объединенных одной темой - художник и общество, - центральной темой всего творчества Гофмана.           

 Мысли Гофмана  о музыке и положении музыканта  в современном обществе в большинстве  очерков вложены им в уста  Крейслера, а в некоторых изложены  непосредственно от лица автора. Иной раз (например, в заметках “Крайне бессвязные мысли”) даже трудно установить, идет ли речь от лица автора или его героя.           

 Внутреннее  родство автора и героя “Крейслерианы”  очевидно, образ Крейлера глубоко  автобиографичен. В “Житейских  воззрениях кота Мурра” Гофман  не только сообщает биографии Крейслера черты своей биографии, он и приписывает ему свои собственные музыкальные сочинения. Именем капельмейстера Иоганна Крейслера Гофман подписывает свои музыкальные рецензии и даже письма к друзьям. То есть, Иоганнес Крейслер - не только любимый герой Гофмана, он - литературный двойник писателя.           

 По мысли  Крейслера (читай - Гофмана), смысл  жизни человека духовного и  источник его внутренней гармонии  может заключаться только в  искусстве. В реальном мире  наживы, злобы, низменных, приземленных желаний художник, живущий насыщенной жизнью духа - изгой, гонимый, непроницаемый и одинокий. “Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела... Вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу. Я вполне одинок”, - читаем мы в новелле “Кавалер Глюк”. Эти же слова вполне мог бы сказать о себе и Гофман, и его литературный двойник - Иоганнес Крейслер.           

 Трагическое  противоречие между двумя мирами - реальным и иллюзорным - в полной  мере проявилось именно в образе Крейслера.            

 Крейслер - музыкант  не только по влечению сердца, но и по необходимости, он  один из тех, которые (пишет  Гофман с горькой иронией) “рождаются  у бедных и невежественных  родителей или таких же художников, и нужда, случайность, невозможность надеяться на удачу среди действительно полезных классов общества делает их тем, чем они становятся”. Он то капельмейстер в придворном театре, то учитель музыки в богатых домах, то дирижер оперы, то регент хора в католическом монастыре, то безработный музыкант. Будучи скитальцем поневоле, переезжая с места на место в поисках лучшей доли, достойной жизни, а часто просто куска хлеба, продавая за ненавистное им золото драгоценные плоды своего вдохновения, он повсюду ищет уголки гармонии, света, красоты, но - увы! - поиски эти бесконечны, ибо нет на земле места, где бы воплотилась в действительность романтическая мечта.            

 В “Крейслериане”  Гофман не ограничивается выражением  взглядов на музыку и искусство  только своих единомышленников - Кавалера Глюка и капельмейстера Крейслера. Писатель, обладая проницательным зрением и тонким ощущением материального мира, с огромной достоверностью изображает и противоположный полюс своего “двоемирия”; он, по выражению В.Г. Белинского, умел “казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников”.            

 Отношение  филистерского общества к искусству  выражено в сатирическом очерке  “Мысли о высоком значении  музыки”: “Цель искусства вообще - доставлять человеку приятное  развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования - быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице... и снова начать мотаться и вертеться”.          

Иоганнес Крейслер, не желающий быть “зубчатым колесом”, постоянно  и безуспешно пытается убежать из мира филистеров, и с горькой иронией автор, сам всю свою жизнь стремившийся в недостижимому идеалу, в последнем своем романе “Житейские воззрения кота Мурра” в очередной раз свидетельствует о бесплодности стремления к абсолютной гармонии: одновременно трагическим и комическим переплетение в “Коте Мурре” двух биографий: истории жизни музыканта Крейслера, воплощения “энтузиаста” и Кота Мурра, воплощения “филистера”.

2.  Кармен как архетип.

Кармен (фр. Carmen) - героиня новеллы П. Мериме «Кармен» (1845), молодая испанская цыганка. Образ Кармен формируется в сознании читателя в результате непростой процедуры «наложения» трех изображений героини. Существенно, что все трое повествователей - мужчины, каждый из которых по-своему участвует в «портретировании» Кармен. Рассказчику-путешественнику, озабоченному этнографическими изысканиями, Кармен «является» на набережной Гвадалквивира. Юная цыганочка поражает любознательного и добропорядочного филистера своей «странной, дикой красотой» и экстравагантностью поведения. Кармен для путешественника - вполне чуждое ему порождение чужого мира, психологический курьез, этнографическая достопримечательность. «Приспешница дьявола» вызывает у ученого француза интерес, смешанный с отчуждением и страхом. Экспозиция образа героини - это ее портрет на набережной, «в свете сумрачном, струящемся от звезд» на фоне темно-синей реки. Кармен словно включается в систему природных феноменов, которым она сродни. В дальнейшем рассказчик сравнивает цыганку то с волком, то с молодой кордовской кобылицей, то с хамелеоном.

Второй повествователь, разбойник и контрабандист Хосе Наварро, пишет портрет героини  «красками любви». Смутившая душу Хосе, заставившая его изменить солдатской присяге, вырвавшая героя из естественной для него среды, Кармен рисуется ему колдуньей, самим дьяволом, а то просто «хорошенькой девчонкой». Но непреодолимо влекущая, преступная и загадочная цыганка по существу чужда своему любовнику так же, как недолго ее наблюдавшему путешественнику. Непредсказуемость героини, видимая алогичность ее поведения, наконец, ее ворожба видятся Хосе враждебными проявлениями цыганского образа жизни.

Третий (и самый  важный) повествователь - это автор. Его голос возникает из сложной  контрапунктации голосов рассказчика-этнографа и Дона Хосе, а также из прихотливых композиционных эффектов. Тем не менее, его голос сливается с голосами двух наблюдаемых повествователей, отношения с которыми у автора складываются «конфликтные». «Ученый» интерес путешественника и неразумная, слепая страсть солдата «откомментированы» всем художественным строем новеллы в романтическом ключе. Мериме создает для героини своего рода «сцену на сцене», где персонаж подвергается некоему образному удвоению (а в нашем случае даже «утроению»: автор - рассказчик - Хосе). Такой прием делает образ «стереоскопичным» и в то же время служит его дистанцированию от читателя. «Случай», «житейская история», героиней которых оказалась Кармен, несмотря на яркость, рельефность ее характеристик, предстают в «легендарном» освещении, снимающем все субъективное, единичное. Так история любви беглого солдата и цыганки приобретает поистине античный масштаб, ничего не теряя в психологической конкретности.

Данный в «тройной перспективе» образ Кармен тем не менее воспринимается как осязаемый, живой. Кармен - не самая добродетельная литературная героиня. Она жестокосердна, лукава, неверна. «Она лгала, она всегда лгала»,- жалуется Хосе. Однако ложь Кармен и ее непредсказуемые выходки, мрачная затаенность, имеют для автора (а следовательно, для читателя) совсем не тот смысл, который придают «отрицательным» проявлениям героини ее знакомцы. Символика образа Кармен связана множеством нитей с фольклорно-мифологическим комплексом, причем не только испанским. В облике цыганки «значащим» оказывается почти все: сочетание цветов в костюме, белая акация, подаренная затем Хосе. Внимательный этнограф и чуткий художник, Мериме определенно знал, что красное (красная юбка в момент первой встречи героини с Хосе) и белое (сорочка, чулки) в сочетании наделяется мистическим значением, связывающим кровь и смертную муку с очищением, женское начало - с животворящей страстью. «Колдунья» и «дьяволица», Кармен до сих пор рисуется воображению поэтов и художников с цветком акации, непременным своим атрибутом. Это обстоятельство также не случайно. Символика акации в эзотерическом предании древних египтян (вспомним, что Мериме приводит легендарную версию о египетском происхождении цыган) и в христианском искусстве выражает одухотворенность и бессмертие. Алхимический закон «Хирам», символизируемый акацией, гласит: «Каждый должен знать, как умереть, чтобы жить в вечности».