Шпаргалка по "Литературе"

Многочисленны структурные «этажи» образа Кармен. Его праоснова, несомненно, связана  с образом колдуньи в испанском  фольклоре, прежде всего, с демоническими фигурами Ламии и Лилит, магически прекрасными, но губительными для мужчин соблазнительницами. Особенно существенна в Кармен тема Лилит, апокрифической первой жены Адама, находившейся с первым человеком в неизбывном конфликте по поводу равенства на земле.

Демоническая  природа К. может быть истолкована  по-разному. Артистичная героиня, постоянно  меняющая облики («сущий хамелеон»), не прочь «примерить» и личину дьявола, вызывая этим суеверный ужас Хосе. Однако, по-видимому, демоническое начало героини - эмблема изначально-природного, конфликтующего с поработившей Природу христианской цивилизацией. Мстительная, разрушительная деятельность «приспешницы дьявола» (многократно трактованная отечественной филологией как социальный протест) осуществляется от имени безымянных, но сущностных сил, олицетворением которых оказываются цыгане. Ложь Кармен в данном семантическом комплексе - выражение ее нежелания включаться в систему правил, предлагаемых ей отрегулированной государственной машиной, представителем которой, между прочим, поначалу выступает Хосе-солдат. Конфликт влюбленных, имеющий у Мериме сложную смысловую структуру, связан с трагическим обнаружением немыслимой гармонии между социумом и природой, а на более высоком уровне - с вечным антагонизмом мужского и женского начал.

Тема любви  неразлучна в новелле «Кармен» с  темой смерти. Образ героини воспринимается в контексте взаимозависимости  понятий женственности, любви и  смерти, столь характерном для  испанской культуры и столь существенном для европейской философской традиции. Хосе хоронит Кармен в лесу («Кармен несколько раз говорила мне о своем желании быть похороненной в лесу»). В мифологиях символика леса связана с выражением женского начала (как, впрочем, ночь и вода - образы, сопровождающие героиню на протяжении всего рассказа о ней). Но лес - это модель мира, неподвластного людскому закону, неподконтрольного государству.

Таким образом, все темы Кармен «обставлены» архетипическими  мотивами, свидетельствующими о глубокой укорененности образа в мировой  гуманитарной традиции. Одним из следствий этого обстоятельства явилась очень быстрая адаптация образа Кармен в социокультурном пространстве, превращение героини Мериме в т.н. «вечный образ», сопоставимый в этом качестве с Фаустом и Дон Жуаном. Уже в 1861 году Теофиль Готье печатает стихотворение «Кармен», в котором цыганка предстает выражением безграничной женской власти над миром мужчин, сколь инфернальной, столь и естественной.

В 1874 году Ж. Бизе пишет оперу «Кармен» на либретто А. Мельяка и Л. Галеви, признанную впоследствии одной из вершин оперного искусства. По-видимому, именно опера Бизе является первым этапом на пути превращения Кармен в транскультурный образ. Сильная, гордая, страстная Кармен Бизе (меццо-сопрано) - свободная интерпретация литературного первоисточника, достаточно далекая от героини Мериме, чье свободолюбие в страсти все-таки не является ее исчерпывающей характеристикой. Коллизия Кармен и Хосе приобрела в музыке Бизе теплоту и лиризм, утратив принципиальную для писателя сущностную неразрешимость. Либреттисты оперы изъяли из биографии Кармен ряд обстоятельств, снижающих образ (например, участие в убийстве). Заслуживает упоминания любопытная литературная реминисценция в образе оперной Кармен: в либретто использована песня «Старый муж, грозный муж» из поэмы А.С. Пушкина «Цыганы» (1824), переведенная П. Мериме в числе других произведений поэта. В Кармен Бизе как бы произошла встреча героини Мериме с пушкинской Земфирой. Самые знаменитые исполнительницы партии Кармен - М.П. Максакова (1923) и И.К. Архипова (1956).

Кармен новеллы  и оперы оставила след в поэзии: цикл А. Блока «Кармен» (1914), «Кармен» М. Цветаевой (1917). На сегодняшний день существует более десяти киновоплощений образа Кармен. Наиболее известные: «Кармен» Кристиана Жака (1943) и «Кармен» К. Сауры (1983). Последний фильм создан на основе балета-фламенко А. Гадеса.

Парадокс художественной судьбы К. заключается в том, что  оперная героиня в значительной степени заслонила образ Мериме. Между тем в сценической истории оперы существует устойчивая тенденция «возвращения» образа к литературному первоисточнику: спектакль В.И. Немировича-Данченко (под названием «Карменсита и солдат», 1924), постановка В. Фельзенштейна (1973), фильм П. Брука («Трагедия Кармен», 1984). Этой же тенденции отчасти следует балет «Кармен-сюита» с М.М. Плисецкой в главной роли (музыкальная транскрипция Р.К. Щедрина, хореография А. Алонсо, 1967).

Образ К., как  всякий культурный символ, используется на самых разных уровнях: высокого искусства, поп-арта и даже бытового поведения (мода на «имидж Кармен»).

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 16

1.  Роман У. Голдинга «Повелитель Мух» как философская притча.

Многие произведения Голдинга, по его собственным словам, носят притчеобразный характер, то есть, в относительно простых и  коротких сюжетах заложен глубокий философский смысл. «В романе-притче, в драме-притче есть и характеры, и развитие действия, однако и здесь главное не характеры и жизненные обстоятельства, а исключительная заостренность мысли самого автора, к которой он приковывает внимание читателя. Сюжет в этом случае важен не как отражение жизненных явлений, а как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя какую-то свою мысль, идею, заставить читателя задуматься над нею». [5; с. 133]

Образы и  ситуации романов и повестей Голдинга, как правило, архитипичны, так как воплощают определенные морально-философские категории и отношения. Кардинальный вопрос его творчества - природа зла, «которую он видит в самой природе человека. Всякий, кто прошел через годы разгула фашистского зверства и не осознал, что человек творит зло, как пчела творит мед, либо слеп, либо глупец», - считал он.

Голдинг стал широко известен после выхода романа «Повелитель  мух» (1954), в котором он обозначил  проблему, ставшую одной из ведущих  во второй половине XX столетия: почему человек, объявляющий себя носителем культурного наследия цивилизации, в пограничных ситуациях мгновенно превращается в зверя, безжалостного и немилосердного.

Название повести  символично: Повелитель мух - так расшифровывается имя одного из сторонников Сатаны - Вельзевула - в дохристианской мифологии. В Новом Завете это, как известно, одно из имен главы демонов.

Сюжет повести  прост. Самолет, который перевозил  детей неизвестно откуда и неизвестно куда, -- подбит. Все дети спаслись, все  взрослые погибли. Как это произошло? Автор этого не объясняет. Количество детей -- неизвестно, сами себя они посчитать сначала не сумели, а после не захотели, Возраст -- от, примерно, пяти и до, примерно, тринадцати, все дети -- мальчики. На острове есть достаточное количество фруктов, которые растут прямо на деревьях, поэтому голодная смерть детям в ближайшее время не грозит. На острове обитают дикие свиньи (которых, однако, надо еще поймать), у двоих мальчишек есть ножи, у одного -- очки, с помощью которых можно развести огонь.

Оказавшись одни в замкнутом пространстве, дети начинают звереть, и от охоты на кабанов переходят к охоте друг на друга.

Язык философской  притчи Голдинга очень сложен, полисемантичен и требует специального подхода, в частности, при расшифровке  многочисленных символов, задействованных в повествовании. Прежде чем приступить к анализу различных символов следует дать характеристику атмосферы, пронизывающей роман. Итак, поначалу дети, оказавшись на острове без присмотра взрослых, испытывают подлинное наслаждение свободой.

«Светлый мальчик  пошел к воде как можно непринужденней. Легко, без нажима он давал понять толстому, что разговор окончен. Но тот заспешил следом.

- И взрослых, их тут совсем нету, да?

- Вероятно.

Светлый произнес это мрачно. Но тотчас его одолел восторг сбывшейся мечты. Он встал на голову посреди просеки и во весь рот улыбался опрокинутому толстому». [1; с. 4 ]

Позднее неограниченная свобода низводит их до примитивного состояния первобытных дикарей. Только Ральф и Хрюша, наиболее рациональные из них, постоянно надеются на то, что их спасут. И спасение приходит к ним, но в какой форме? Финальная сцена романа полна горькой иронии, и ирония эта накапливается с самого начала повествования. Ею пронизан весь роман.

Ирония эта  звучит и в интерпретации такого ценного человеческого качества, как рационализм. Одним из представителей рационализма является в романе мальчик-толстяк со смешным и очень значимым прозвищем Хрюша. Он единственный не мирится с отсутствием на острове взрослых и пытается всеми возможными способами заместить их. Сами попытки Хрюши воссоздать на острове цивилизованный мир большей частью нелепы и вскоре начинают раздражать других детей. Кроме всего прочего автор наделяет Хрюшу массой атрибутов, бесполезных в реальной жизни, но ассоциирующихся у детей с миров взрослых (близорукость, астма). Эти болезни делают Хрюшу неприятным и в тоже время как бы являются подтверждением его умственного превосходства над другими. Всем, даже Хрюше первому приходит в голову мысль о том, что их жизнью на острове должен управлять парламент (собрание), именно он находит красивую раковину и объявляет ее символом дисциплины и порядка. В расчет не берется ни красота раковины, ни то, что она есть, по сути, часть природы острова. Главное - звук, могущий созвать парламент в случае необходимости. На первый план выходит утилитарная суть предмета.

«Ральф взял у Хрюши раковину, и ему на руку вытекла струйка. Раковина была сочного  кремового цвета, кое-где чуть тронутого  розоватым. От кончика с узкой  дырочкой к разинутым розовым  губам легкой спиралью вились восемнадцать сверкающих дюймов, покрытых тонким тисненым узором. Ральф вытряхнул песок из глубокой трубы.

- ...получалось  как у коровы, - говорил Хрюша, - и еще у него белые камушки,  а еще в ихнем доме птичья  клетка и попугай зеленый живет. В белый камушек, ясно, не подуешь, вот он и говорит...

Хрюша задохнулся, умолк и погладил блестящую штуку  в руках у Ральфа.

- Ральф!

Ральф поднял на него глаза.

- Мы ж теперь  можем всех созвать. Сбор устроить. Они услышат и прибегут...» [1; с. 13-14]

Уничтожение раковины параллельно со смертью Хрюши  символизирует уничтожение разумности на острове. Парадокс заключается в  том, что именно рационализм и  приводит к гибели и человека (Хрюши), и предмета (раковины). Рациональное отчуждение этой красивой вещи от природы обрекает ее на гибель.

Гибель и  разрушение связаны с символом мальчика с рыжими волосами. Миф, задействованный  в литературе, связывает рыжие  волосы с дьявольскими наклонностями (вспомним диккенсовского Фэджина из "Оливера Твиста"). Таким цветом волос Голдинг наделяет Джека Меридью, превыше всего любящего власть, которую он впервые вкусил, став старостой церковного хора мальчиков. У Джека власть олицетворяет принадлежность к элите, к аристократии, к лидерам. На острове он борется за власть с Ральфом и становится лидером примитивной элиты. Болезнь Джека заключается в нервных срывах, частота которых все возрастает. Противостоит Джеку символическая фигура Саймона. «Теперь, когда обморочная бледность прошла, он оказался маленьким, щуплым, живым и глядел из-под шапки прямых волос, черных и жестких». [1; с. 23]

И этот святой также  нездоров, он подвержен припадкам  эпилепсии. Таким образом, все члены  группы, попавшей на остров, по крайней  мере, те из них, кому суждено сыграть  значительную роль в разворачивающихся событиях, так или иначе, больны. Их микрообщество - это часть от части макрообщества цивилизованного мира, оно помещено в условия изоляции и регрессии (такова обычная реакция общества на любую болезнь) и ему предназначено пройти путь от прогресса к регрессу, от цивилизации к примитивному обществу с его странными ритуалами и табу. А в деградирующем обществе превыше всего ценится личность необычная, ставшая неординарной пусть даже путем наличия какой-либо болезни. Такая личность, вступившая на путь отклонения от правил приобретает статус уважаемой личности, ибо она наделена способностью интерпретировать секреты вселенной. Так трактуется в романе Голдинга символ болезни неординарной личности.

Именно при  такой интерпретации и становится возможным нимб святости над головой Саймона-провидца. Он одинок, лишен всякого рационализма цивилизованного человека. Он постигает истину вопреки рационализму, без какой-либо опоры на социальный опыт через интуицию и прозрения (приступы эпилепсии?). Интуитивные озарения позволяют Саймону постичь многие истины.

Но аксиомой является и то, что истины, открывавшиеся  Саймону, остаются недоступными для  других детей. Изоляция Саймона усугубляется, напряжение ответственности от его  миссии возрастает, и Саймон гибнет. Инициатором его заклания (ритуального убийства) становится его антипод Роджер, который тоже болен (он отстает от остальных детей в умственном развитии). Роджер олицетворяет собой темные силы, которые должны уничтожить Саймона. Жизнерадостно начинающееся приключение на острове группы детей оборачивается поначалу шутовской схваткой и затем завершается уже в первой главе ритуальным убийством Саймона, обладающего ключом к разгадке самой страшной тайны временного убежища детей.

«- Зверя - бей! Глотку - режь! Выпусти - кровь! Зверя - прикончь!

Палки стукнули, подкова, хрустнув, снова сомкнулась вопящим кругом.

Зверь стоял  на коленях в центре круга, зверь  закрывал лицо руками. Пытаясь перекрыть  дерущий омерзительный шум, зверь  кричал что-то насчет мертвеца на горе. Вот зверь пробился, вырвался за круг и рухнул с крутого края скалы на песок, к воде. Толпа хлынула за ним, стекла со скалы, на зверя налетели, его били, кусали, рвали. Слов не было, и не было других движений - только рвущие когти и зубы.

Потом тучи разверзлись, и водопадом обрушился дождь. Вода неслась с вершины, срывала листья и ветки с деревьев, холодным душем стегала бьющуюся в песке груду. Потом груда распалась, и от нее отделились ковыляющие фигурки. Только зверь остался лежать - в нескольких ярдах от моря. Даже сквозь стену дождя стало видно, какой же он маленький, этот зверь; а на песке уже расплывались кровавые пятна». [1; с. 168]