Шпаргалка по "Литературе"

Любопытно, что  Стендаль смотрит на Матильду только глазами Жюльена. Никаких новых деталей в портрет героини автор не добавляет.

Тот же прием  мы наблюдаем в «Люсьене Левене». Портрет г-жи де Шастеле — отражение «кристаллизации», происходящей в душе Люсьена. Он впервые видит ее в окне в момент своего позорного падения с лошади и успевает заметить красивую молодую женщину с высокомерным выражением лица и великолепными белокурыми волосами. Он пытается уловить странное выражение ее глаз, таящих не то иронию, не то ненависть, не то озорное желание над всем посмеяться. Это первое впечатление неотделимо от унизительной для Люсьена ситуации, поэтому в его воображении легко создается образ холодной и злой насмешницы. Когда через три месяца он случайно встречает на улице г-жу де Шастеле, он поражен тем, что вместо насмешки читает в ее глазах глубокую серьезность и мечтательность с налетом грусти[8].

С развитием  любви возникают все более  и более развернутые портреты, но неизменно в восприятии Люсьена. Он, подолгу молча, наблюдает за ней в гостиной. Его восхищает свежесть ее лица, которая кажется ему свидетельством недосягаемо высокой духовной жизни, не затронутой суетными интересами провинциального быта. Стендаль не без иронии замечает, что такое объяснение целиком изобретено Люсьеном. В уста Люсьена Стендаль вкладывает целый физиогномический этюд: он мысленно изучает лицо любимой женщины, демонстрируя нетипичное для стендалевской манеры стремление вглядеться в каждую черту. Люсьен как бы медленно скользит взглядом по лицу г-жи де Шастеле, задерживаясь на каждой детали не с бесстрастием наблюдателя, а с волнением истинно влюбленного.

Сначала он занят  разгадкой цвета ее волос, которые  приобретают особенно необычный  оттенок в тени деревьев. Это не золотой цвет, воспетый Овидием, не цвет красного дерева, излюбленный Рафаэлем. Наконец, определение подобрано, хотя оно и не кажется Люсьену слишком «элегантным»— волосы г-жи де Шастеле, при своем блеске красивого шелка, имеют «ореховый» оттенок. Он отмечает великолепный контур лба, высокого и открытого. Красоту глаз Батильды подчеркивают веки, создающие законченную форму полукружья. Единственное, что портит это лицо, — немного орлиный нос, он придает ему, как кажется Люсьену, излишнюю серьезность. Зато великолепен рот, с тонким и прекрасно очерченным контуром: «Этот необычайно тонкий и изящный рисунок выдает г-жу де Шастеле. Как часто верхняя губа безотчетно принимает очаровательную форму, немного выдаваясь вперед и теряя четкость очертания, как только она услышит что-нибудь ее трогающее»[9].

В «Пармском  монастыре» мы обнаруживаем особую технику  «кристаллизации» портрета. Здесь ни один из главных героев не имеет  портрета в точном смысле слова. Мы знаем, что у Фабрицио каштановые волосы, бледное лицо, напоминающее модели Корреджо. У Джины — ломбардский тип красоты и улыбка нежная и меланхолическая, как у прекрасных Иродиад Леонардо да Винчи. У Клелин пепельные волосы, она стройна, и лицо ее воскрешает в памяти полотна Гвидо. Бросается в глаза, что в этом романе Стендаль постоянно сближает своих любимых героев с моделями великих художников итальянского Ренессанса.

Портрет, рождающийся  в процессе кристаллизации, не утрачивает своей объективности, не становится у Стендаля только зеркалом души наблюдатели. Напротив, мы замечаем, что во всехего импрессионистических вариациях зачастую обыгрываются одни и те же детали, которые каждый раз подаются в новом освещении.

Стендаль-психолог обнаруживает особый интерес к определенным портретным деталям. Динамическая форма портрета дает возможность проследить движение чувств в мимике и взглядах, в позах и движениях. Стендаль-романист открывает новый язык — язык глаз. Порой он оказывается единственно возможным способом расшифровки сложных психологических ситуаций.

Раскрывая возможности  этого «языка», Стендаль по сути дела исследует новую форму общения  — молчаливого и всегда искреннего. Он писал: «Застенчивые люди, испытавшие любовь, знают, что можно вести  целую беседу только с помощью  глаз. Есть даже такие нюансы не мысли, а чувства, которые может выразить только взгляд»[10]. Этот принцип находит последовательное развитие в романах Стендаля. Ему как никому близка классическая талейрановская формула: слова созданы, чтобы скрывать наши мысли[11]. По крайней мере, Жюльен Сорель старается от этой формулы ни на шаг не отступать. И он больше всех других героев Стендаля страдает от того, что «язык» глаз ему неподвластен и выдает его на каждом шагу.

Взгляд становится одной из важнейших деталей стендалевского динамического портрета. Во-первых, взгляд не лжет, во-вторых, ему дана способность выразить нюансы, не переводимые словами, в-третьих, в языке глаз непосредственно отражается бесконечная изменчивость человеческой души. Жюльен впервые по-новому открывается Матильде, когда она внимательно изучает его, увлеченного разговором с Альтамирой и потому забывшего о привычной маскировке. Именно в глазах Жюльена она читает то величие, которое делает его достойным «великой страсти». Сначала взгляд его полон «мрачного огня», он утратил привычную холодность. Когда Матильда прерывает его беседу с Альтамирой неуместным вопросом, Жюльен обращает к ней взгляд, еще хранящий эту пламенность, но неуловимо меняющий выражение. Теперь в его глазах вежливое презрение.

В развитии любви для Стендаля всегда решающими оказываются сцены или ситуации молчания.  В «Пармском монастыре»  Стендаль  создает  великолепные  страницы,  раскрывающие «безмолвную» кристаллизацию, рождение и развитие любви, не имеющей другого языка, кроме языка глаз. Фабрицио, томящийся в башне Фарнезе, и  Клелия, ухаживающая  за своими птицами, лишены всякой возможности говорить. Фабрицио ничем другим не занят, кроме молчаливого созерцания Клелии. Сначала она делает вид, что его не видит, но принужденность всех ее движений выдает обратное. Она старательно отводит  взгляды от окна Фабрицио, но когда он их случайно перехватывает, он с волнением читает в них жалость и рождающуюся нежность. Каждый такой взгляд для Фабрицио — событие, дающее пищу его мыслям и чувствам на целый день. Каждое такое «событие» Стендаль разлагает на тончайшие нюансы: «Он  жадно следил за ней глазами. «Конечно, — говорил он себе, — она собирается уйти,  не удостоив взглядом  это  несчастное  окно,   А ведь  она сейчас как раз напротив». Но, возвращаясь из глубины комнаты, что было хорошо видно Фабрицио с высоты, она не удержалась и на ходу подняла на него глаза. Этого оказалось достаточно, чтобы Фабрицио позволил себе ее поприветствовать... При этом приветствии девушка остановилась и опустила глаза. Потом Фабрицио заметил, как она медленно их поднимает, и, очевидно, делая над собой усилие, она серьезно и подчеркнуто отчужденно поздоровалась с узником. Но она не могла приказать молчать своим  глазам.  Помимо  ее воли,  в  них на  мгновение мелькнуло живейшее участие».   «Любит ли она меня? — спрашивает себя Фабрицио. — Все ее обдуманные поступки говорят «нет», но невольное выражение ее глаз заставляет думать, что она чувствует ко мне симпатию».

Весь этот эпизод «Пармского монастыря» чрезвычайно характерен для стендалевской техники портрета. Здесь герои вынуждены общаться и понимать друг друга, не располагая ничем, кроме внешнего наблюдения жестов, мимики, взглядов. Это создает искусство тончайшей нюансировки, неведомой прежнему роману.

В целом искусство  портретной характеристики у Стендаля воплощает ту связь физического  и духовного, без изучения которого он не мыслит изучение такого  чувства как любовь.

Заключение

Можно с уверенностью признать, что творчество Стендаля представляет интересную и любопытную концепцию любви. При этом Стендаль, раскрывая чувства своих героев, прибегает к определенным литературным приемам, помогающим показать оттенки в чувствах и страстях.

Стендаль не выносит на страницах своих произведений окончательных суждений, но он вместе с читателем рассуждает о прекрасном и высоком чувстве.

2.  Концепция  искусства в творчестве Т. Манна.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 20

1.  «Маленький  принц» Сент-Экзюпери – шедевр  литературной сказки.

Писатель Антуан де Сент-Экзюпери – поразительный пример единства творчества и собственной жизни. В своих произведениях он писал о полетах, о своей работе, о товарищах, о тех местах, где летал и работал и главное – о небе. Многие образы Сент-Экзюпери – это его друзья или просто знакомые люди. Все свои годы он писал одно-единственное произведение – его собственную жизнь.

Сент-Экзюпери принадлежит к числу немногих романистов и философов, действия которых  породила земля. Он не просто восторгался  людьми действия, он сам участвовал в деяниях, которые писал.

Неповторимый  и загадочный Сент-Экзюпери завещал  нам: “Ищите меня в том, что я пишу…” и в данной работе была предпринята  попытка найти писателя через  его произведения. Его писательский голос, нравственные концепции, понимание  долга, возвышенное отношение к делу своей жизни – все в его личности было неизменно.

Антуан де Сент-Экзюпери всегда чувствовал себя в ответе за людей и перед людьми. И чем  чаще он видел в лицо смерть, тем  больше любил жизнь. Чем больше он был в небе, тем ближе и родней становилась ему земля, тем сильней он хотел видеть ее мирной, чистой, счастливой землей для людей. И тем богаче он был мыслями и чувствами, которыми не мог не поделиться с людьми. Поэтому он и стал писателем.

Героем своей  сказки Антуан де Сент-Экзюпери выбрал ребенка. И это не случайно. Писатель всегда был убежден, что детское видение мира более правильное, более человечное и естественное. Представляя окружающий мир глазами ребенка, автор заставляет и нас задуматься о том, что мир должен быть не совсем таким, каким его делают взрослые. Что-то в нем не так, неправильно, и, поняв, что именно, взрослые должны постараться исправить это.

Антуан де Сент-Экзюпери не писал специально для детей. И  вообще, по профессии он был не писателем, а замечательным летчиком. Однако его прекрасные произведения, вне всякого сомнения, принадлежат к лучшему, что было написано во Франции в XX веке.

Сказка Антуана  де Сент-Экзюпери «Маленький принц» удивительна.

Читая книгу, словно заново открываешь для себя красоту  мира и природы, восходов и закатов, каждого цветка. Его мысли доходят до нас, подобно свету далекой звезды. Писатель-летчик, каким был Сент-Экзюпери, созерцает землю из точки, находящейся вне земли. С этой позиции уже не страна, а земля представляется родиной людей — прочным, надежным местом в космосе. Земля — дом, который покидаешь и в который возвращаешься, “нашенская” планета, “земля людей”.

Она не похожа ни на одну сказку. Слушая рассуждения  Маленького принца, следя за его  путешествиями, приходишь к выводу, что на страницах этой сказки сосредоточена вся человеческая мудрость. 
«Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь», — говорил Маленькому принцу его новый друг Лис. Вот почему маленький золотоволосый герой сумел разглядеть барашка сквозь дырочки в нарисованном ящике. Вот почему он понимал глубинный смысл человеческих слов и поступков. 
Конечно, самого главного нельзя увидеть глазами, даже если надеть очки или смотреть в микроскоп. Иначе как можно объяснить любовь Маленького принца к розе, оставшейся в одиночестве на его небольшой планете? К самой обычной розе, каких тысячи в одном только саду на Земле? И способность автора-рассказчика видеть, слышать и понимать то, что доступно слуху, зрению и пониманию только самых маленьких читателей планеты Земля, тоже было бы непросто объяснить, если бы не эта простая и мудрая истина: зорко одно лишь сердце.

Надежда, предчувствие, интуиция — эти чувства никогда  не будут доступны бессердечному  человеку. Слепое сердце — это самое  страшное зло, которое только можно  себе представить: только чудо или чья-то искренняя любовь смогут вернуть ему зрение.

Маленький принц  искал людей, но оказалось, что и  без людей нехорошо, и с людьми плохо. И то, что делают взрослые, ему совершенно непонятно. У бессмысленного есть сила, а правдивое и прекрасное кажется слабым. Все лучшее, что есть в человеке, — нежность, отзывчивость, правдивость, искренность, способность дружить делает человека слабым. Но в таком перевернутом с ног на голову мире Маленький принц столкнулся и с настоящей истиной, которую открыл ему Лис. О том, что люди могут быть не только равнодушными и отчужденными, но и нужными друг другу, и кто-то для кого-то может быть единственным в целом свете, и жизнь человека «точно солнцем озарится», если что-то будет напоминать о друге, и это тоже будет счастьем.

2.  «Ярмарка тщеславия» Теккерея – роман без героя?

«Ярмарка тщеславия» — «роман без героя», — так в подзаголовке Теккерей назвал свою книгу. В этих трех словах он полемически выразил и свой замысел, и свою идейную позицию, и новаторскую творческую задачу, и горький итог своих наблюдений над современным ему обществом. Короленко, характеризуя роман Диккенса «Домби и сын», отметил, что его наполняют «толпы персонажей». И в «Ярмарке тщеславия», завершенной Теккереем в том же 1848 году, когда вышел отдельным изданием «Домби и сын», также «толпы персонажей». Среди них выделяются лица, на которых сосредоточено особое внимание автора, есть приметные, есть, можно сказать, и главное действующее лицо, но нет героя.

И нет среды, нет духовной атмосферы, в которой могло бы развиваться героическое начало и предстать в живом образе. Быт, нравы изображены в «Ярмарке тщеславия» со всеми подробностями, среда представлена многими лицами — и титулованной и денежной знатью, но все это — посредственность, с каким бы самомнением, с какой ^бы помпой она ни заявляла о себе.

Ни одной истинно широкой натуры, духовно возвышенной и значительной. Ни одной сколько-нибудь масштабной личности. Самой яркой фигурой в толпе разноликих персонажей оказывается Бекки Шарп — выдающееся достижение художественного реализма. Вспомним восхищенное мнение Л. Н. Толстого о Диккенсе, которое поражает необычайностью формы выражения, неожиданным выводом: «Просейте мировую прозу, останется Диккенс, просейте Диккенса, останется «Дэвид Копперфилд», просейте «Копперфилда», останется описание бури на море». Проделаем ту же процедуру с Теккереем. Просеем все его произведения, останется «Ярмарка тщеславия», просеем персонажей этого романа, всю их огромную толпу, останется Ребекка Шарп, просеем всех персонажей всех английских романов XIX и XX веков, Бекки Шарп останется в ряду самых значительных и живучих. Можно сказать, что Бекки Шарп давно стала именем нарицательным, и в той или иной концентрации в разных общественных слоях и сферах заявляет о себе до сих пор.

Среди вереницы персонажей это незаурядное лицо: «Пусть это  роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас  есть героиня». По-разному можно  воспринимать это авторское заявление  — и соглашаясь с ним, и сомневаясь в нем, — автор склонен подшутить и над собой и над читателем, но мнение автора, какой бы подтекст у него ни был, не следует игнорировать. Ребекка Шарп умна, остроумна, артистична, обаятельна, полна энергии, деятельна, обладает твердостью духа, решимостью, силой воли. Когда она впервые появляется на страницах романа, непредубежденный читатель невольно проникается к ней симпатией. Как независимо и непринужденно, с понятной и обоснованной дерзостью, возмущенная бездушием, лицемерием, несправедливостью, ведет себя юная Бекки, покидая пансион мисс Пинкертон, напыщенной, чванливой и тщеславной женщины; пансион молодых девиц, где сироту Бекки, дочь бедных родителей, — одаренного, но беспечного и спившегося художника и незаметной танцовщицы,— держали по необходимости, на положении" парии. ,Но сущность характера Бекки Шарн, ее жизненная цель и средства, избираемые ею для достижения цели, образ ее поведения отнюдь не героического /Свойства. Бекки Шарп — воплощенный авантюризм, обусловленный корыстной целью. Пробиться вверх,/ к большим деньгам и знатному или видному положению — вот задача ее жизни. Пробиться вверх для того главным образом, чтобы иметь тщеславное удовольствие на все и всех смотреть сверху вниз.