Специфіка образної системи «Кентерберійських оповідань» Джефрі Чосера

Особливим різновидом автологічного образу можна вважати образ-гротеск. Гротеском називають такий художній образ, в якому свідомо порушуються норми життєвої правдоподібності, підкреслено протиставляються реальне та ірреальне, ті чи інші сторони зображуваного змальовуються у фантастично-перебільшуваному, загостреному вигляді. Власне кажучи, будь-який художній образ є умовним, побудованим на перебільшенні, оскільки в ньому відтворюється така дійсність або в такому її вигляді, в якому вона ніколи не існувала насправді. Проте гротеск доводить умовність і невідповідність чуттєвого образу дійсності до майже повної нісенітниці, якщо дивитися з точки зору об'єктивної логіки. В широкому значенні гротеск — це вимисел в його, так би мовити, «чистому» вигляді, злет творчої фантазії, що пород­жує гротескні картини, як правило, не обмежений ніякими вимогами ймовірної відповідності їх законам дійсності. Образно кажучи, зображуване гротеском можна визначити як дійсність, яка «марить» (тому-то гротеск досить часто набирає в художніх творах форми маячних сновидінь героїв, хвороби їх чи божевілля). Умовність гротескового образу, яка виступає перепоною безпосередньому, «буквальному» сприйняттю ним зображуваного, має свій внутрішній сенс: гротеск найчастіше «виконує роль свого роду „каталізатора", за допомогою якого існуючі життєві закономірності виявляються з особливою інтенсивністю та наочністю».

Гротеск — один з найстаріших типів художньої  образності, але в «амплуа» літературного  поняття фігурує з XV— XVI століть. Спочатку словом «гротеск» (італ. grotta — грот, печера, франц. grotesque — вигадливий, химерний) визначали особливий тип орнаменту, настінний живопис, що був знайдений під склепіннями в гротах під час розкопок давньо­римських будов. Цей тип античного орнаменту, що вирізнявся химерним поєднанням малюнків квіток, рослин з карикатурним зображенням тварин та людей, виник у стародавньому Римі як наслідування «варварського» стилю Сходу. В основі ж ставлення романтиків до гротеску лежить розуміння його як одного з найбільш дійових принципів образного осмислення дійсності поетичним мистецтвом.

Гротеск як специфічний тип  образної побудови художнього світу  потрібно все ж відрізняти від  власне фантастики. Фантастичне у  фантастиці не відчувається, оскільки фантастика, повністю абстрагуючись  від об'єктивної реальності, створює нову, суб'єктивну реальність, яка стає об'єктивною в межах даного художнього світу, «забуваючи» про своє фантастичне походження. Гротеск, навпаки, ні на хвилину не забуває про своє фантастичне походження, тому що він не створює ніякої нової реальності, залишаючись лише ірраціональним вкрапленням у раціональному в цілому змісті.

Форми гротеску в літературі різні: від сатиричних до трагічних, жанри, які найчастіше використовують гротеск, відповідно тяжіють до творів сатиричної чи трагічної спрямованості.

Металогічним можна назвати  тип художнього образу, в якому  чуттєвий образ є формою  вияву  такої ідеї,  яка, узагальнюючи зміст  одиничного предмета, у ньому змальовуваного, виходить за його межі і вказує на якийсь інший, якісно відмінний від нього предмет. Чуттєвий образ та ідея належать тут до різного кола явищ, як, наприклад, у байці (з одного боку, звірі, з іншого — людські стосунки, на які вказує поведінка звірів) або в пейзажному ліричному творі, де картина природи може уособлювати світ людських переживань і т. д. До групи металогічних образів можна віднести символ, алегорію та підтекст.

Символом (від грец. σύμβολον —  знак, розпізнавальна прикмета) називають  такий тип художнього образу, в  якому конкретно-чуттєва даність  предмета зображення, тобто його чуттєвий образ, водночас з власним має значення вказівки на такий предмет, явище або ідею, які безпосередньо в зображуване не входять. Символ завжди до певної міри є атрибутом, розрахованим на взаємопорозу-міння (наприклад героями твору, автором та його читачем) його «таємної», невиявленої вочевидь суті.

Ознаки символу як специфічного типу художнього образу визначаються, звичайно, від протилежного, тобто  шляхом протиставлення його, з одного боку, автологічному, з іншого —  алегоричному типу образності. Поняття символу, справді, тісно пов'язане з поняттям художнього образу як такого (автологічного): «Будь-який символ, — як пише С. Аверінцев, — є образом (і будь-який образ є, хоча б до певної міри, символом), але якщо категорія образу передбачає предметну тотожність самому собі, то категорія символу робить акцент на іншому боці тієї ж суті — на виході образу за власні межі, на присутність певного смислу, тісно злитого з образом, але все ж йому не тотожного. Предметний образ та глибинний смисл виступають у структурі символу як два полюси, неможливі один без іншого, але й розведені між собою; породжуване між ними напруження і становить сутність символу. Переходячи в символ, образ стає «прозорим», ідея «просвічує» крізь нього, дана саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка потребує нелегкого входження»[1.ст.155]. Таким чином, і автологічний образ, і образ-символ, по-перше, служать меті художнього розкриття насамперед якихось конкретно зображуваних явищ. Наприклад, ті ознаки, які виділяє автор, змальовуючи грозу, можуть емоційно розкривати її суть як, скажімо, ворожу, байдужу, споріднену зі станом людини, страшну, веселу і т. д. По-друге, і в авто-логічному, і в символічному образі художньому розкриттю якихось конкретних явищ надається певний, більш узагальнений зміст (саме у такому розумінні й можна говорити про автологічний образ як до певної міри символічний). Але якщо при цьому автологічний образ, узагальнюючи змальовуваний ним факт, підносить його до типу (типової картини весняної, раптової і т. п. грози), в якому чуттєвий образ і його значення принципово не відрізняються, оскільки вказують на один і той же об'єкт, то символ, який у чуттєвому своєму вияві може бути і образом-типом, крім того, вказує на якийсь принципово відмінний від себе об'єкт: гроза, наприклад, традиційно асоціюється не лише з «бурвієм» в душі людини, а й виступає містким символом свободи, тобто явища суспільного і з природним явищем, яким є гроза за своєю суттю, не зв'язаного. Символічного змісту певні образи, відтворені в художньому творі, можуть набирати за двох умов. По-перше, тоді, коли зображуваний автором предмет вже сам по собі є символом. У цьому разі говорять про традиційну символіку, усталені образи-символи, які органічно закріпилися за певними, в основному природними об'єктами, в суттєвих ознаках яких вбачали певні аналогії з ціннісними проявами людського життя. Так, пори року асоціюються з певним віком людського життя, життя асоціюється зі шляхом, хмари символізують нещастя, негаразди і т. п.

Матеріальними носіями символу в художньому творі можуть виступати будь-які його елементи: порівняння, метафори, пейзажі, художні деталі, персонажі і т. п.

Алегорією (грец. αλληγορία, від άλλοζ — інший і αγορεύω  — говорю) називають тип художнього образу, конкретно-чуттєва даність якого є знаком такої ідеї, яка повністю абстрагується від того, що він безпосередньо означає, отож чуттєвий образ та його ідея зв'язуються між собою лише формально, а не за суттю. Наприклад, конкретно-чуттєвий образ жінки із зав'язаними очима й терезами в руках (зображення богині Феміди) є алегорією абстрагованої ідеї правосуддя, бог Марс — алегорія війни, образ лисиці в байці — алегорія хитрощів тощо.

Існує і більш широке розуміння  алегорії, за яким вона визначається не як конкретний вид образу, а як сама суть, принцип образного мислення, який полягає в тому, що даний у творі конкретно-чуттєвий образ якогось предмета, хоч би який цікавий він був сам по собі, в кінцевому результаті є не що інше, як засіб, форма вираження вкладеної в нього ідеї, тобто є інакомовним способом висловлення думок. «Поетичний образ, — пише з цього приводу О. Потебня, — кожен раз, коли сприймається і оживає у його розумінні, говорить дещо інше й більше, ніж те, що в ньому безпосередньо міститься. Таким чином, поезія завжди є інако-мовною (алегоричною) в широкому розумінні слова»[7.ст.79].

З античності бере свої витоки думка, що алегорія — це, власне, специфічна форма приховування якогось цілком раціонального знання (ідеї чи точніше  — низок ідей). Художній образ, явлений у поезії, постає, на думку древніх, лише як свого роду вуаль, що приховує істинні наміри творця викласти таким способом знання. Алегоричний спосіб інтерпретації змісту художніх творів був чи не вперше апробований Феагеном із Регія (VI ст. до н. є.) стосовно поем Гомера. Його алегорії, які пояснювали зміст гомерівських образів, будувалися на художньо-наукових паралелях: Аполлон, як він гадав, виражає в Гомера ідею вогню і протиставляється Посейдону як ідеї води, Афіна протиставляється Аресу як мудрість — безтямності.

Алегоричний тип образності займає провідне місце в літературі середньовіччя й класицизму. В  естетиці романтизму він поступається своїм місцем символу. Саме в естетиці романтизму, зокрема німецького, вперше були чітко розмежовані категорії  символу та алегорії, специфічний зміст яких до цього часу майже не розрізнявся. «Далеко не одне і те ж, — писав у цьому зв'язку Гете, — підшуковує поет для вираження загального (тобто ідеї) окреме (тобто чуттєвий образ), чи в окремому віднаходить загальне. Перший шлях приводить до алегорій, у яких окреме має значення лише ілюстрації, зразка загального, інший шлях складає істинну природу поезії», на думку Гете, — символічну[4.ст.104]. В сучасному літературознавстві алегорія розглядається як тип художнього образу, що відмінний, з одного боку, від автологічного, з іншого — від образу-символу. На відміну від автологічного образу, алегорія не вичерпується конкретно-чуттєвою даністю зображуваного в ній предмета. Чуттєвий образ в алегорії може бути й типовим, але ніколи не є самодостатнім, він завжди вказує на щось принципово відмінне від нього самого. Ті ж ознаки характеризують і символ, але якщо в символі те, що зображено предметно, не менш важливе й цікаве, ніж його ідея, а, головне, — органічно з нею злите, так, що образ і ідея існують у формі одне одного, то в алегорії чуттєвий образ є, як правило (але не завжди!), цілком умовним, фантастичним, взятим тільки з тією метою, щоб наочно проілюструвати справедливість певної абстрагованої ідеї. Суттєво відрізняє алегорію від символу й те, що ідея алегорії раціональна і однозначна за характером свого змісту, тоді як ідея символу глибоко емоційна і багатозначна.

Існують різні типи алегорій, у тому числі й такі, які важко  з певністю відрізнити від символу  чи автологічного образу, наприклад у тих випадках, коли ввесь твір або окремі його образи можуть тлумачитися і як самодостатні, і як алегоричні. Це, у свою чергу, призводить до того, що на практиці символ та алегорію часто плутають або й зовсім не розрізняють.

В цілому алегорія, як і символ, може бути введена до твору двома шляхами: «зовнішнім», коли твір вже за своїми жанровими ознаками (наприклад байка, моралізована притча і т. д.) або за типом героїв (наприклад такі персоніфіковані образи дійових осіб, як Доброчесність, Віра, Любов тощо) усталено асоціюється з алегоричним змістом; «внутрішнім», коли в самому зображуваному з'являється авторська настанова на фантастичність, умовність, а звідси й на необхідність інакомовного розуміння того, про що безпосередньо йдеться. У самій основі «внутрішнього» типу введення до твору алегорії лежить поетичний прийом уособлення, яке полягає в перенесенні ознак живого предмета на неживий. В античності, а також і в більш пізні часи алегорію часто розглядали як розгорнуте уособлення, метафору чи, точніше, систему розгорнутих уособлень або метафор. Алегоричними є велика кількість творів епохи середньовіччя та Відродження. У новій літературі алегорія менш уживана, хоча багато її образів (іноді всупереч авторським намірам) сприймаються читачами й критиками як алегоричні.

Підтекст (букв. — те, «що  лежить під текстом», тобто певне  глибинне, не поверхневе смислове значення), це тип художнього образу, в якому  конкретно-чуттєва даність предмета зображення, крім власного, має значення зумисно прихованого натяку на якусь іншу ідею чи образ, що прямо не називаються, але маються на увазі й суттєво переоцінюють зміст того, про що йдеться відкрито, у прямій формі. За своїми ознаками підтекстний тип образності близький до символу та алегорії, з якими його часто плутають. На відміну від символу й подібно до алегорії, зміст підтекстного образу має ознаки більшої конкретизованості, «сталості». Ідея символу не обмежується простою вказівкою на предмет, символом якого виступає поданий предметно-чуттєвий образ. Окреслений в чуттєвому образі, символізований ним предмет не є кінцевим адресатом символічного посилання, він сам виступає як символ якоїсь іншої ідеї чи предмета, з якими органічно за своєю смисловою суттю є зв'язаним. Символ, таким чином, це немовби ланцюжок ідей, що нанизуються одна на одну, свого роду система дзеркальних взаємовідображень, в якій має вартість не знаходження відправних смислових орієнтирів (грубо кажучи, того, до чого, врешті-решт, умовно-остаточно можна було б звести символ), а сама органічність сутнісних смислових зв'язків, що зв'язує розрізнені й далекі одне від одного предмети та явища світу в якусь цілісність.

 Підтекст, як  і алегорія, не мають на увазі  такої багатозначності, зміст  їхніх смислових посилань більш  смисловизначений і, образно кажучи, не двозначний. У свою чергу, на відміну від алегорії, яка абстрагується від конкретного адресата (зміст її має на увазі явища й типи загальнолюдського чи соціального порядку), підтекст, конкретно й навіть персонально адресований, містить у собі натяк на цілком певні історичні події або реальних (чи умовно-реальних, якщо йдеться про літературний образ) людей. Інколи підтекстом називають увесь художній зміст, що його містить літературний твір, на тій підставі, що цей зміст не декларується прямо, а отже, до певної міри є прихованим, неявленим (наприклад, у творі змальований пейзаж, який уособлює переживання людини). Проте таке визначення перебирає на себе ознаки алегорії в її широкому розумінні.

Основна відмінна ознака підтексту — спеціальна авторська  настанова на приховування якогось  змісту, на який більшою чи меншою мірою  натякається, але без остаточної, цілковитої певності, так, що безпосередньо зображене у творі сприймається як самодостатня й самовичерпна «картина життя», яка, проте, водночас породжує відчуття недостатності, недомовленості, зміст якої може бути дешифрований зіставленням даної конкретної фабульної ситуації (або образу) зі змістом твору в цілому і, ширше, — історичним, біографічним, літературно-художнім контекстом життя й творчості автора.

На відміну  від підтексту, символ та алегорія, не кажучи вже про автологічний тип  образності, в принципі відкриті для розуміння, натяки в них більш прозорі, оскільки спеціальної настанови на приховування якогось змісту тут у більшості випадків немає, навпаки, автор, як правило, прагне до того, щоб бути якнайточніше й найповніше зрозумілим тим, для кого він пише. Підтекст як прихований зміст розрахований на розуміння до певної міри «утаємничених» (у більш широкий і докладний історичний, естетичний контекст твору чи окремих його мотивів) і «містифікацію» усіх інших ілюзією «самодостатності» безпосередньо зображеного, зміст якого може бути дискредитований, переоцінений за умови розуміння того, що за ним приховується (якщо підтекст насправді має місце у творі, що зовсім необов'язково).

Підтекст як специфічний тип образного відтворення  світу був притаманний окремим  літературним творам, починаючи щонайменше з епохи античності. Причини виникнення й тенденції розвитку форм прихованого змісту у творах художньої словесності зумовлені самим ходом, еволюцією та закономірностями загального процесу літературного розвитку й насамперед — активним відображенням у художньому змісті літературних творів злободенних питань сучасності, ідеологічних конфліктів, літературно-художньої полеміки, зростанням ролі особистісного начала, що відкривало шляхи різним, у тому числі й прихованим формам вираження індивідуально-авторського світогляду тощо.