Традиции Пушкина и Гоголя в мистических сценах романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Оглавление

1. Творческая история романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита».....3

2. Традиции  Пушкина и Гоголя в мистических  сценах романа М.Булгакова «Мастер  и Маргарита».

1. М.Булгаков – ученик Пушкина и Гоголя…………………………………5

2. Пребывание  Воланда в Москве…………………………………………..10

3. Образ антидома в романе………………………………………………...14

3. Роман в  критике……………………………………………………….20

Список литературы…………………………………………………………..24 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I.   Творческая история романа М.Булгакова

«Мастер и Маргарита». 

    Роман  «Мастер и Маргарита»  --  главный в творчестве Булгакова. Он писал его с 1928 по 1940 год, до самой смерти, сделал 8 редакций, и существует проблема, какую же редакцию считать окончательной. Это «закатный» роман, заплачено за него жизнью автора. Напечатан он в сороковые годы, по понятным причинам, быть не мог.

   Появление  романа в журнале «Москва», даже  в урезанном виде, произвело ошеломляющее  действие на читателей и поставило  в тупик критиков. Им предстояло  оценить нечто совершенно необычное,  не имевшее аналогов в современной советской литературе ни по постановке проблем, ни по характеру их решения, ни по образам персонажей, ни по стилю написания. Активно издавать Булгакова, изучать его творчество начали лишь в восьмидесятые годы 20 века. Роман вызывал и вызывает острую полемику, различные гипотезы, трактовки. До сих пор он приносит сюрпризы и удивляет своей неисчерпаемостью.

    Жанр  романа можно назвать и бытовым,  и фантастическим, и  философским,  и автобиографическим, и любовно-лирическим, и сатирическим. Роман сочетает в себе несколько жанров, которые очень тесно переплетены.

   Композиция  произведения не менее интересна:  это «роман в романе». Судьба  самого Булгакова отражается  в судьбе Мастера, судьба Мастера  – в судьбе его героя Иешуа.  Ряд отражений создает впечатление перспективы, уходящей в глубь исторического времени, в вечность.

   Сложно  представить, но со времени  встречи и спора Берлиоза и  Понырева с «иностранцем» и  до того, как Воланд со своей  свитой вместе с Мастером и  его возлюбленной покидают город, проходит всего четыре дня. За это короткое время происходит множество событий: и фантастических, и комических, и… трагических.

   Свои  переживания в жизни писатель  пытается отразить в своих  произведениях. Мало кто знает,  что самое красочное и завораживающее действо романа – Бал у Сатаны – не плод воображения автора, а реальное событие, подделанное под роман. Но где и когда происходил этот прием, оставивший у Булгакова столь сильное впечатление? Это произошло 23 апреля 1935 года в Спасо-хаусе, великолепном особняке на Арбате, в котором тогда находилась личная резиденция американского посла. На нем было около 500 приглашенных – «все, кто имел значение в Москве, кроме Сталина».

   Гости  собрались в полночь. Все, кроме  военных, были во фраках. Среди  гостей было высшее военное командование в лице Тухачевского, Егорова и Буденного, большевики-интеллектуалы(Бухарин, Бубнов, Радек), а также представители театральной элиты, такие как Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данченко, и конечно же сам Михаил Афанасьевич. Был на балу и прототип барона Майгеля – известный в дипломатической Москве стукач, некий барон Штейгер. Дирижер был в особо длинном фраке, до пят.

  В посольстве  этот бал, названный «Фестивалем  весны», был заметным событием. Посол  Буллит писал президенту Рузвельту: «Это был чрезвычайно удачный прием, весьма достойный и в то же время весёлый… Безусловно, это был лучший прием в Москве со времени революции. Мы достали тысячу тюльпанов в Хельсинки, заставили до времени распуститься множество берёзок и устроили в одном конце столовой подобие колхоза с крестьянами, играющими на аккордеоне, танцовщиками и всякими детскими штуками – птицами, козлятами и парой маленьких медвежат».

   Но возникает  резонный вопрос: В чем сходство  между «Фестивалем весны» и  балом у Сатаны? На первый взгляд кажется, что эти два события не имеют никакого отношения друг к другу. Для москвичей, однако, роскошный бал, на котором жертвы развлекались вместе с палачами, причем почти всем гостям в считанные месяцы предстояло погибнуть на глазах у изумлённых хозяев, приобретал совсем иное звучание. Когда Булгаков писал эту сцену, он был, вероятно, одним из немногих уцелевших участников того приема, который американцы считали «лучшим в Москве после революции».

   Сходство  Булгакова с Пушкиным и Гоголем наблюдается во всех аспектах его творчества, и роман «Мастер и Маргарита» не исключение. Очень интересно наблюдать такое сходство. Целью своего реферата я ставлю сравнение как можно большего количества образов из романа со схожими образами из творчества Пушкина и Гоголя.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

II. Традиции Пушкина и Гоголя в Мистических сценах романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» 

1)    М.Булгаков – ученик Пушкина и Гоголя. 

  При чтении  романа «Мастер и Маргаита»,  бросается в глаза его разительное сходство с традициями таких великих писателей как Пушкин и Гоголь. Эта параллель прослеживается во многих аспектах  творчества Булгакова. Примером может служить сожжение части своих творений. Разница лишь в том, что Пушкин сжег свой дневник и десятую главу «Онегина» вынуждено, из-за возможных обвинений в неблагонадежности и желания скрыть имена своих друзей-декабристов от враждебного взгляда. Булгаков и Гоголь жгли свои рукописи из-за неудовлетворённости собой, из-за расхождения замысла и воплощения. Однако Булгаков, в конце концов, следует за Пушкиным и восстанавливает, переделывая, текст романа о дьяволе. Повторение латинской пословицы «Рукописи не горят» было выстрадано автором романа. Повтор гоголевского поведения был невозможен не только потому, что изменились исторические обстоятельства, но и потому, что Булгаков во многом не походил на Гоголя. Сатира, которую ценил Булгаков, не была столь патетична и торжественна, как гоголевская. Пушкинское изящество иронии пленяет Булгакова больше, чем едкий сарказм Гоголя. Ярким примером «изящной иронии» могут служить «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце», где автор со свойственной ему иронией описывает окружающих людей.

   В Пушкине  Булгаков чувствовал художника  и человека, близкого себе по  мироощущению и пристрастиям в искусстве. Свой поединок с советским обществом писатель связывал с именем Пушкина. Булгакову ближе пушкинская позиция принятия жизни, а не гоголевское отталкивание от неё.

   Но нельзя  считать, что Михаил Афанасьевич  был ближе к Пушкину, чем к Гоголю. «Мой учитель—Гоголь»,-- не раз заявлял Булгаков. В письме к В.Вересаеву от 2 августа 1933 года Булгаков говорит: «…просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!» Приверженность Гоголю была так велика, что в момент душевного кризиса, когда затравленный запретами печатать и ставить на сцене свои произведения Булгаков в 1931 году пишет письмо Сталину, испрашивая разрешение на поездку за границу, писатель пытается повторить модель поведения знаменитого предшественника: «…знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими  краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от неё». В этих словах звучит искренняя попытка повторить путь Гоголя.

   Мир Москвы  Булгаков рисует как неподвижность,  неспособность к трагическим  встречным движениям. Эта статичность  московского круга подталкивала  Булгакова к гоголевскому стилю.  Создавая киносценарий по «Мертвым  душам», Булгаков постоянно динамизирует и расширяет рамки гоголевского повествования, понимая, что кино – мир событий. Сознание москвичей ориентировано лишь на привычные обстоятельства и комически пытается «фантастическое» пристроить к «реальному». Перенесение Лиходеева в Ялту изумляет сослуживцев: «Да смешно говорить! – пронзительно закричал Римский. – Разговаривал или не разговаривал, а не может он быть сейчас в Ялте! Это смешно!

   -- Он пьян…-- сказал Варенуха.

   -- Кто  пьян? – спросил Римский, и  опять оба уставились друг  на друга».

   Гоголевский  стиль в этом диалоге очевиден, и он необходим, поскольку Булгаков  описывает неподвижный мир, не  впитывающий ничего, кроме известных  обстоятельств: «За двадцать пять  лет своей деятельности в театре  Варенуха видал всякие виды, но  тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и совершенно нелепой фразы: «Этого не может быть!»». Как это напоминает реакцию Коробочки на предложения Чичикова! Гоголевский стиль в московских главах «Мастера и Маргариты» присутствует неизбежно, так как система повторов некоторых ситуаций библейских глав создает эффект снижения. ( например, в 18-й главе нагнетание таинственности звуками без объяснения их источника, как в сцене с Левием.) Страдания Степы Лиходеева в 7-й главе «Нехорошая квартира» несколько напоминают головную боль Понтия Пилата, но в описании их проступает не духовность, а животность.

   Суета  и корысть общества попрошаек  в 9-й главе «Коровьевские шутки»  описаны совершенно в гоголевских  тонах. Мелочный алогизм «претензий на жилплощадь покойного» Берлиоза напоминает сцены «Ревизора» и «Мертвых душ»:

   «И в  течение двух часов Никанор  Иванович принял таких заявлений  тридцать две штуки. В них  заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности». Характерный для слога Гоголя высокопарный комплимент заведомо ничтожным вещам помогает Булгакову осмеять мир обывателей. Реминисценции гоголевского стиля в московских главах возникают постоянно. В 17-й главе «Беспокойный день» бухгалтер Василий Степанович Ласточкин вынужден расхлебывать последствия «проклятого сеанса» и под напором многотысячной очереди растерян не менее, чем Манилов перед Чичиковым.

   В московских  главах действие приобретает бессвязно-лихорадочный шумный темп буффонады, как это происходит в «Ревизоре» и городских главах «Мертвых душ». Там, где отсутствует внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится хаотичным. Хватательный инстинкт мещанства, вещизм московской публики в буквальном смысле слова разоблачены М.Булгаковым с помощью гоголевского приема снижающей гиперболы. Вся сцена в Варьете – сниженная вариация арии Мефистофеля из оперы Ш.Гуно «Фауст» («Сатана там правит бал, люди гибнут за металл…»). И как Гоголь в «Мертвых душах» чуть искажает слог Пушкина (вариации на темы «Цыган» и письма Татьяны в записке незнакомки, адресованной Чичикову), так Булгаков вместо поэтической вакханалии Гуно дает омерзительную лихорадку пошлости.

   Эксцентричность сатиры Булгакова побуждает вспомнить, что гоголевская традиция пришла к нему через Салтыкова-Щедрина и Чехова. Это особенно заметно в 17-й главе, где Москва заворожена скандалом и стремится к нему, как любая бессобытийная жизнь. После трагического реквием 16-й главы это суетливое аллегро особенно комично. Драматизм происходящего в Москве не воспринимается как беда, так же как мы спокойно смеемся над «Смертью чиновника» Чехова. Перед нами не люди, а заводные куклы, которые могут исполнять лишь заданную им партию, но ориентироваться в событиях, осознавать их не способны. Эксцентрика пустых сюртуков впрямую напоминает Гоголя и Щедрина: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни тела, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом».

   Фантасмагория  замены человека вещью характерна  для Гоголя («Нос», «Шинель»), используется  Булгаковым для подчеркивания  алогизма московской жизни. Кукольность,  бесчеловечность заметна в таких  персонажах, как Семплеяров, Майгель,  как и во многих других.

   П.С.Попов,  друг Булгакова, В письме Е.С.Булгаковой  от 27 декабря 1940 года заметил:  «Современные эстетики (Бергсон  и др.) говорят, что основная  пружина смеха – то комическое  чувство, которое вызывается автоматическим  движением вместо органического  живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М.А над всем  автоматическим и потому нелепым – в центре многих сцен романа… Идеология романа – грустная, и ее не скроешь… А мрак он еще сгустил, кое-где не только завуалировал, а поставил все точки над i. В этом отношении можно сравнить с «Бесами» Достоевского». Современники видели в романе Булгакова прежде всего злую пародию на советское общество и подчеркивали в первую очередь влияние на Булгакова Грибоедова, Гоголя и Достоевского. В романе Булгакова множество лиц, конкретные прототипы которых узнаваемы. Разумеется, при всей характерности таких лиц, как Берлиоз или Бенгальский, в каждом из них проступает тип. Однако вечные типы (Иешуа, Пилат, Воланд), разрывающие оковы времени, несут в себе влияние Пушкина. Гоголевская традиция, безусловно, присутствует в «Мастере и Маргарите» и сказывается в мотиве оборотней. Достаточно вспомнить Бегемота или превращение «нижнего жильца» Николая Ивановича в борова. Булгаков действительно близок к Гоголю в оценке язычества (У Пушкина оно представлено в ореоле поэзии). В романе коммунистическая Москва представлена как шаг назад от христианства, возвращение к культу вещей и бесов, духов и призраков. Булгаков, писавший в фельетоне «Похождения Чичикова» об оживлении гоголевских героев в послереволюционной среде, вполне солидарен с Н.А.Бердяевым, который в статье «Духи русской революции» (1918) вспоминал «Ревизора» и «Мертвые души»: «В большей части присвоений революции есть что-то ноздревское. Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия правит революцией. Все призрачно, призрачны все партии, призрачны все власти, призрачны все герои революции. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность, эта неонтологичность родилась от лживости. Гоголь раскрыл ее в русской стихии».