Традиции Пушкина и Гоголя в мистических сценах романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

   По-прежнему  Чичиков ездит по русской земле  и торгует мертвыми душами. Но  ездит он не медленно в кибитке,  мчится в курьерских поездах  и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Но при всей нелюбви Булгакова к послереволюционной Москве в его романе крайности пороков(от обжорства до предательства) приобретают фантастический колорит, в отличие от Гоголя, заботившегося об их реалистической прорисовке, и от Достоевского, считавшего их неискоренимыми. Пороки эти представлены как искажение человеческого существа, а не основа жизни. И потому не тоска, не отчаяние, а сокрушающий зло смех – итог булгаковской картины Москвы никак не подтверждает утверждение Га-Ноцри, что злых людей нет на свете. Персонажи из московской жизни находятся как бы вне добра и зла, в них самих нет места этической оценке себя и жизни, и потому отвращение и смех – заданная автором реакция читателя. Но мир Москвы у Булгакова не абсолютно механистичен и мертв, как в «Мертвых душах», где картина губернского города подтверждалась «Повестью о капитане Копейкине».

   Коллизии  несовместимости необычайного и  бытового приводят к раздвоению  личности Ивана Бездомного, его  смятению и болезни. События  и прежние представления о  жизни не скрепляются в его сознании; и потому в доме скорби ему лучше, чем в открытой жизни. Здесь можно услышать свой внутренний голос, здесь от суеты Иван поднимается к ощущению сущности жизни, которая есть таинство. «…Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек лично был знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри? А я черт знает чем занялся!» Ирония автора над героем не прячет уже драматизма происходящего и напоминает «Записки сумасшедшего» Гоголя и сумасшествие Германна в «Пиковой даме», которой Гоголь в своей повести дал сниженную до фарса, но не исключающую трагедии трактовку.

   Иван  Николаевич, в отличие от всех  остальных москвичей, неизменно  возвращается к источнику перемен  в своей душе, и в весеннее  полнолуние ему снится и казнь Иешуа, и Га-Ноцри с прощенным Пилатом, и прекрасная Маргарита, и «пугливо озирающийся обросший бородой» его учитель, мастер. И лунное наводнение делает счастливым этого «молчаливого и обычно спокойного человека». Здесь слышится уже пушкинская вера в то, что потрясения не бесследны, Что человек тянется к высокому свету. Разумеется, писатель ХХ века скептичнее светлого гения России, но Булгаков продолжает пушкинский путь веры в человека. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2)   Пребывание Воланда в Москве. 

   Разделение  на пушкинскую и гоголевскую манеру письма коснулось и Воланда с его свитой. Демоническая властность и значительность «мессира» благородны, действия его подручных гадки и пронизаны тем сладострастием садизма, которое присуще самим москвичам. Бегемот с восторгом отрывает голову Жоржу Бенгальскому, а потом приставляет ее на прежнее место, как это происходит с головой Сократа в «Метаморфозах» Апулея. Но в пошлом мире античные сюжеты становятся комедией.

   Сатирическое  вскипает вокруг Воланда. На  три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве – и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, как в вихре Ада Данте, несутся вереницы сатирических персонажей – литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Апполонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.

   Сатирическое  расходится вокруг Воланда кругами.  Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует во «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все – и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в Госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалевший Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).

   Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорически образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка … Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова и, видимо, задуманный им по примеру «органчика» Салтыкова-Щедрина образ «костюма», отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

   В сатирический  круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед всеми вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

   Свита  Воланда утрирует реальные пороки  людей и доводит их до агрессивного  ожесточения. Конечно, ассистенты  Воланда умнее и проницательнее  москвичей. Но пошлость мотивов  их роднит. Это фантастическая  гоголевская нечисть, зловещая и карикатурная одновременно. Гелла, особенно в сцене нападения на финдиректора Римского, напоминает утопленниц Гоголя. Пушкинские черти в «Сказке о попе и работнике его Балде» ближе к фольклорной иронии над бесами и лукавым неудачникам из банды чертей в 21-й песне «Ада» Данте. Воланд же больше похож на философического Мефистофеля пушкинской «Сцены из «Фауста»», скептически смотрящего на все деяния и чувства человека. Маэстро Воланд в 12-й главе «Черная магия и ее разоблачение» начинает на сцене неторопливый разговор, этот диалог с Фаготом-Коровьевым не увлекает публику и пугает Бенгальского: «Скажи мне, любезный Фагот, как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?.. горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…» Это размышление в старинном слоге носит скрыто полемический характер, что обнаруживается  саркастической паузой перед словом «внешне». Советская власть настаивала на переменах, которые якобы произошли с человеком после революции. Поэтому Бенгальский, испуганный расхождением Воланда с официальной точкой зрения, спешит дать перевод: «Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также москвичами». Воланд же чужд любому восторгу, впрочем, как и возмущению: «Разве я выразил восхищение? – спросил маг у Фагота…» Высокомерие маэстро не позволяет ему общаться прямо с Бенгальским, он обращается к нему только через свиту, находящую для лакеев власти и для публики подходящий язык, которым не хочет мараться Воланд: «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!» или: «Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского».

   «Тяжелый  бас» Воланда настойчиво повторяет «гораздо более важный вопрос: изменились ли эти граждане внутренне?» Все происшедшее далее с очевидностью демонстрирует справедливость скепсиса Воланда. Это общая линия поведения Мефистофеля в пушкинской «Сцене из «Фауста»». И снисходительность князя тьмы рождена сознанием ничтожности «малых сил»: «Ну что же, они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что же… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» Воланд смотрит на мир из вечности, замечая измельчание человечества ввиду бытовых трудностей советского периода, как это делал М.Зощенко в «Голубой книге». В романе Воланд представлен в четырех основных эпизодах: московских (диспут на Патриарших прудах, представление в Варьете) и вселенских (бал сатаны, вечный приют). Каждое следующее событие расширяет представление читателя о возможностях Воланда, его могуществе. Отвергая сжиженный в первых редакциях романа портрет дьявола, Булгаков ведет читателя ко все более высокому представлению о нем. Воланд многолик и таинствен, несуетлив и мудр, справедлив и даже благороден в своем отвращении к пошлости и великодушен к страдальцам. При всем могуществе Воланда Булгаков придает ему конкретно-человеческие черты, как и Иешуа. Воланда обманывают его подручные, у него некстати перед балом болит нога, он устал от вакханалий жертв порока на балу. Всеведение Воланда, проявленное в угадывании самых тайных мыслей и знании всех событий, открытых волшебным глобусом, не избавляет его от чисто человеческих затруднений. Булгаков вслед за Пушкиным не делает гениев добра и зла надмирными, отвлеченными от жизни. Пребывание Воланда в Москве обнаруживает зло, делает его очевидным и превращает наглых и самоуверенных обывателей в марионеток, которыми, издеваясь, управляет его свита. Воланд наказывает зло. Бал сатаны напоминает «Пир во время чумы» не только потому, что Маргарита хочет забыться в чаду демонических чар. И у Пушкина, и у Булгакова идет поединок жизни и смерти, порока и святости.

   Посмотрим,  как развивается в романе «Мастер  и Маргарита» это противостояние  пушкинской и гоголевской оценок  природной сущности человека.

   Эпиграф  из «Фауста» Гёте как будто  относится лишь к Воланду, но, в сущности, говорит о непреодолимости добра: «…так кто же ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

   Разделение  намерений и поведения и в  романе Булгакова вполне согласуется  с идеей пушкинских «Повестей  Белкина», где человек оказывается выше своих намерений, мечтаний, предрассудков, традиций среды, собственной самооценки.

   Роман  начинается со спора Ивана  Бездомного и Берлиоза об Иисусе, которого пролетарский поэт написал  хотя и «черными красками»,  но «…совершенно живым, некогда существовавшим». Берлиоз же настаивает на том, что Иисус – выдумка, «обыкновенный миф». Это спор об измерениях жизни. На чем основан мир: на добре, вере, чуде или обыденном трезвом расчете? Что есть жизнь: высокая тайна или азбучный примитив, неизведанное или пошло повторяющееся? Это спор Бога и дьявола. В пушкинской «Сцене из «Фауста»» Мефистофель отнимает у человека всякую надежду на значительность хоть какой-нибудь стороны его жизни, и рождает в Фаусте порыв безграничного зла и повеление дьяволу: «Все утопить!» По Пушкину человек не в состоянии жить без признания высоких начал бытия. У Булгакова Воланд оказывается защитником вечных начал, демонстрирующим наличие тайны в мире. И потому Булгаков отдает этому герою «огненные глаза» Пугачева и самого Пушкина. Воланд появляется как участник и даже разрешитель спора двух москвичей из окололитературного мира. Казалось бы, что делать дьяволу в стране, где не верят в Бога? Но «дух отрицанья, дух сомненья» призван опровергать людские заблуждения и наказывать их. Воланд невысокого мнения о людях. Человек, по его убеждению, не может управлять не только миром, но и собственной судьбой: «…как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?» Человек смертен и не знает, «где… смерть пошлет судьбина», он мгновенно обращается в прах, как и его планы. «Неприятный рассказ про саркому и про трамвай» тут же иллюстрируются гибелью Берлиоза. Это фантасмагория в духе Гоголя и Достоевского.

   Историю  Пилата и Иешуа рассказывает  Воланд. Ему, а не московским  обывателям на то дан талант, дано всеведение не только  психологическое, но и историческое, которое кажется Берлиозу безумием. Для москвичей жизнь – царство прозаических измерений, для них нет высших начал, нет Бога, нет дьявола. И это вызывает насмешливую реплику Воланда, в которой связаны материальное нищенство советского быта и духовная ограниченность людей: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» Однако, иронизируя над москвичами, Воланд раздвоен: в нем есть жажда безграничности и нет веры. Дисгармония этих начал похожа на безумие и обрекает Воланда на одиночество: «Приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый – пуст, черен и мертв». Разные глаза – поединок цвета жизни и цвета смерти, зовущий Воланда очистить мир от скверны и презирать жизнь за неиссякаемое обилие зла и податливость людей ему.

   Ничтожность  московских обывателей, их потребительский аппетит лишают их ощушения мира как тайны, чуда. Отсутствие веры, по Булгакову, приводит людей к оскотинению. Может быть, потому свита Воланда в Москве присваивает себе звериный облик, отброшенный в прощальном полете (глава 32) Однако, Воланд, разоблачающий и наказывающий зло, не верит в добрую природу человека. Прав ли он?... 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3)   Образ антидома в романе. 

   В романе  «Мастер и Маргарита» значимую  роль играет образ дома. Автор очень подробно описывает подвал Мастера, «Грибоедов», обстановку некоторых коммунальных квартир. Для создания более полного представления о булгаковской Москве имеет смысл проанализировать эти образы.

   Среди  универсальных тем мирового фольклора  большое место занимает противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства), «антидому», «лесному дому» (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир).

   Традиция  эта исключительно значима для  Булгакова, для которого символика  «дома – антидома» становится  одной из организующих на всем  протяжении творчества. Понаблюдаем  за функцией этого мотива в  «Мастере и Маргарите».

   Первое, что мы узнаем ,– это то, что единственный герой, который проходит через весь роман от первой страницы до последней и который в конце будет назван «ученик», -- это «поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный». Сходным образом вводится в текст Иешуа: «Где ты живешь постоянно?

   -- У меня  нет постоянного жилища, -- застенчиво  ответил арестант, -- я путешествую  из города в город. 

   -- Это  можно выразить короче, одним  словом – бродяга, -- сказал прокуратор».  Отметим, что сразу после этого в тексте следует обвинение Иешуа в том, что он «собмрался разрушить здание храма», а адресом Ивана Бездомного станет: «…поэт Бездомный из сумасшедшего дома…».

   Наряду  с темой бездомья сразу же  возникает тема ложного дома. Она реализуется в нескольких вариантах, из которых важнейший – коммунальная квартира. На слова Фоки: «Дома можно поужинать» -- следует ответ: «Представляю себе твою жену, пытающуюся соорудить в кастрюльке в общей кухне дома порционные судачки а натюрель!» Понятия «дом» и «общая кухня» для Булгакова принципиально не соединимы, и соседство их создает образ фантасмагорического мира.