Эстетика Ренессанса

Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Однако, всматриваясь в эти  возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой  природы. Поэтому художник здесь  не только не натуралист, но он считает, что искусство даже выше природы. Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса  отбирает те или иные тела и процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта возрожденческая числовая вакханалия говорит отнюдь не о первенстве природы, но о первенстве художественного чувства. Отсюда, например, прославленные произведения итальянских колористов, люминаристов и стереометрических живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам. Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты. И как Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервые раздаются весьма уверенные голоса о субъективной фантазии художника, вовсе не связанной никакими прочными нитями с подражанием; да и само подражание в эту эпоху, как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистического воспроизведения и копирования.

Художник постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем  больше всего ценятся теперь техническое  мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные краски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя успокоиться  в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не знакомые никакой антично-средневековой эстетике; здесь заложены и классическое равновесие, и беспокойный романтический  уход в бесконечность, и художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и, с другой стороны, выдвижение на первый план принципа наслаждения как основного для  эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хотя в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий.

Новизна и наслаждение, по Кастельветро (1505-1571), вообще являются основанием всякого искусства. Этот теоретик к тому же громит все античные авторитеты, не признает никаких теоретических  канонов и вообще понимает художественное творчество как вполне независимую  и самодовлеющую деятельность, не подчиненную никаким правилам, наоборот, только впервые создающую эти  правила. С этой точки зрения, когда  Лука Пачоли (ок. 1445-1509) называл закон  золотого деления "божественной пропорцией", тут было не столько божественности, сколько самодовлеющей власти искусства  над прочей жизнью и бытием.

2. Примат самостоятельной красоты

Прежде всего новизной является в данную эпоху чрезвычайно  энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог  создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в  живом выражении человеческого  лица и в гармонии человеческого тела. Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры. Ведь все это тоже есть создание божие. Даже заправские теисты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского рассуждают о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма, внимательно всматриваясь в красоту природы и человека.

Марсилио Фичино: «Хотя  нам нравятся тела, души, ангелы, но на самом деле мы все это не любим; но Бог вот в чем: любя тела, мы будем любить тень Бога, в душе — подобие Бога; в ангелах — образ Бога. Так, если в настоящем времени мы будем любить Бога во всех вещах, то в конце концов будем любить все вещи в нем. Ибо, живя так, мы достигнем той степени, когда будем видеть Бога и все вещи в Боге. И будем любить его в себе и все вещи в нем: все дается милостью Бога и в конце концов получает искупление в нем. Потому, что все возвращается к Идее, для которой было создано… Истинный человек и Идея человека — одно целое. И все же никто из нас на земле не является истинным человеком, будучи отделен от Бога: потому что тогда он отделен от Идеи, которая является нашей формой. К подлинной жизни мы приходим посредством божественной любви».

Однако это только начало.

3. Чувственная математика. Человек.

Дальше следуют постоянные возрожденческие восторги перед  достоинством, самостоятельностью и  красотой самого художника. Сначала  он тоже будто бы творит дело божие  и по воле самого бога. Но те же самые  теоретики, восхваляющие послушание и  смирение художника, рассказывают о  том, как должен быть образован и  воспитан художник, как много он должен понимать во всех науках и в  философии, правда, конечно, и в богословии. Самым первым учителем художника  должна быть математика, но математика какая? Ведь математика – это исходное основание для всего платонизма и пифагорейства и в античности и в средневековье. Теперь, однако, математика направляется на тщательнейшее  измерение обнаженного человеческого  тела; если античность делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а Дюрер  впоследствии – и на 1800 частей. Средневековый  иконописец мало интересовался реальными  пропорциями человеческого тела, поскольку тело было для него только носителем духа; гармония тела заключалась  для него, скорее, в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении  на нем сверхтелесного мира. Однако "Венера" Джорджоне представляет собою полноценное и самоудовлетворенное и притом женское и даже еще и обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о боге уже нет никакого разговора. Здесь уже полноценное, естественно гармоническое и прекрасное человеческое тело, требующее к себе также и специфического внимания. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии.

Три обстоятельства необходимо отметить как чрезвычайно характерные  для возрожденческого понимания  математики и – что в данный момент для нас важнее всего –  для возрожденческой эстетики.

1. Человечеческое тело как самостоятельная эстетическая данность.

 
Во-первых, для эстетики Ренессанса оказывается наиболее значащим не только самостоятельно созерцаемое и самостоятельно изменяемое человеческое тело. Ведь это тело сколько угодно изображалось и в античной эстетике, черты этой человеческой телесности можно найти не только в скульптурных формах периода классики. Легко доказать, что этой человеческой телесности подчинялась даже архитектура. Весь афинский Парфенон, например, сконструирован по пропорциям человеческого тела( из «талантливый анализ технической конструкции Парфенона», Н.И.Брунов).А что примат тела в мироощущении приносил с собою сверхразумный принцип этой телесности, т.е. судьбу, это доказывал прежде автор настоящего труда. Поэтому когда речь заходит о возрожденческой телесности, то нужно сказать, что здесь не было ни античного субстанциального понимания тела, ни средневекового тела как только тени, ничтожного подобия вечного и вполне сверхтелесного мира. Возрожденец всматривался в человеческое тело как в таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность. Не столь важны были происхождение этого тела или его судьба, эмпирическая и метафизическая, сколь его самодовлеющая эстетическая значимость, его артистически выражающая себя мудрость. Поэтому не будем удивляться тому, что Леонардо трактует всю философию и всю философскую мудрость именно только как живопись. Эта живопись для возрожденческого ощущения живописи и есть самая настоящая философия или мудрость, и даже не только философия и мудрость, но и вся наука. Наука для артистически мыслящего возрожденца есть не что иное, как живопись.

2. Человеческое тело, как носитель мудрости

 
Во-вторых, человеческое тело, этот носитель артистической мудрости, для индивидуалистического мышления Ренессанса обязательно не только само трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения, делает и всякое другое изображение, даже хотя бы только живописное, обязательно трехмерным и рельефным. Образцы возрожденческого искусства в этом смысле всегда как бы выпуклы, как бы наступают на нас, как бы осязательно телесны. И живопись, и архитектура, да и вся литература (но это требует специального анализа) всегда выпуклы, всегда рельефны, всегда скульптурны. В этом видели влияние античного искусства, но часто и удовлетворялись только такой простой констатацией воздействия античного скульптурного мышления на эстетику и искусство Ренессанса. Дело здесь, однако, вовсе не в простой констатации факта. Когда мы приводим анализ соответствующих форм античного, средневекового и возрожденческого искусства у Э.Пановского, становится ясно, что никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это воздействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в своем пределе доходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения.

3. Развитие и формирование общей реальной картины мира

И наконец, в-третьих, эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, – это и есть на самом деле. А ведь мы видим на самом деле вовсе не те точные геометрические фигуры, в которые была влюблена античность. И прежде всего мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в своих размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, т.е. на достаточно большом расстоянии от нас, они даже и просто сближаются между собою до полного слияния в одной и единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это есть нелепость. Если линии параллельны около меня, то они параллельны вообще везде, на каком бы большом расстоянии я их ни рассматривал. А вот бесконечно удаленная точка, и притом для самого реального и самого доподлинного чувственного восприятия, как раз и оказывается точкой пересечения или слияния тех самых линий, которые вблизи нас казались параллельными.

Но здесь, однако, самое  главное – настолько большая  уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас  расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась  целая наука, которая, правда, немного  позже Ренессанса, но никак не позже XVII в. стала разрабатываться в  качестве так называемой проективной  геометрии. Нас здесь не может  интересовать история математики как  науки. Нас интересует здесь исключительно  история эстетики. А история возрожденческой  эстетики как раз и свидетельствует  о том, что перспективное смещение и, в частности, сокращение предметов, видимых на достаточно большом расстоянии, могут быть осознаны и оформлены  вполне научно. Тут получается своя собственная, и притом вполне точная, геометрия. Субъективно она исходит  из чувственного восприятия человека, подобно тому как примат этого  последнего над всякой объективной  реальностью отнюдь не мешал тому или другому преломлению этой реальности в субъективном человеческом сознании.

Тем не менее тут совершилось  нечто сказочное. Оказалось, что  этот настойчивый напор на субъективно-человеческое восприятие тоже может быть математически  оформлен и тоже может приводить  к специальной геометрии, далеко выходящей за пределы эвклидовских воззрений. Появилась указанная  нами проективная геометрия, которая хотя и оформляет собою самую обыкновенную зрительную чувственность, тем не менее обладает точностью, характерной для математических наук вообще.

Таким образом, чувственно-зрительная данность настолько активна в  эстетике Ренессанса, настолько уверена  в себе и настолько безразлична  к объективным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла своего собственного научного оформления. И поэтому, когда Леонардо утверждает, что философия и мудрость –  это только живопись, в нем говорит  не просто капризная увлеченность художника  создаваемыми им произведениями, но подает голос вполне точная наука, пусть  пока еще и не оформленная в  виде проективной геометрии, однако получившая для себя точное геометрическое обоснование в ближайшем же будущем.

Такова возрожденческая  сила чувственной математики, и таков  возрожденческий восторг перед  чувственной математикой. И такова, в конце концов, сила артистически и стихийно самоутвержденного человеческого  сознания, создавшего из простейшего  эстетического факта чувственного восприятия целую новую науку, уже  не опровержимую никакими философскими или вообще научными доводами. 

4. Эстетика бурного жизнеутверждения

 
Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жизнеутверждении человеческого  субъекта, вообще успела пройти почти  все этапы последующей истории  эстетики, хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком инстинктивно, с большой горячностью и пафосом  и потому без необходимого здесь  научного анализа и расчленения. В лице Джордано Бруно мы получаем такую эстетическую концепцию пантеизма, понятийно проанализировать которую  могли, кажется, только немецкие идеалисты  два века спустя. Леонардо да Винчи, которого никак нельзя подвести под  какую-нибудь одну формулу, проповедовал живопись как подлинную мудрость и философию, но почти и как  какой-то механицизм, разработка которого могла состояться в Европе не раньше Декарта и просветителей.

Возрожденцы дошли до полного  изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались  голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она  ничего не утверждает и не отрицает, – это точка зрения, которая  впоследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму. А во многих суждениях  Николая Кузанского просвечивается будущий априоризм Канта и  неокантианства.«В отличие от чувства и рассудка разум, постигает только всеобщее, нетленное и постоянное»1 (Н. Кузанский «Ученое незнание», 1979г. 259стр), приближаясь тем самым к сфере бесконечного, абсолютного, божественного.