Ф. Шеллинг в своей философии
указывает, что строго рациональное познание
применимо только к природе, где господствует
только необходимость и отсутствует свобода.
Познание природы он называет «негативной
философией». «Позитивная же философия»
должна быть направлена на познание сферы
свободы. Такой сферой свободы есть бытие
Бога, поскольку в нем совпадает идеальное
и реальное, субъект и объект. Он свободен
сам в себе. Поэтому Бог есть положительно
сущее. В своих деяниях он и выступает
для нас как откровение. Абсолютным же
субъектом является вечная свобода. Так,
Шеллинг приходит к мысли о свободе как
атрибуте бытия Бога и человека, как олицетворенной,
воплощенной свободы Бога. Правда, человек
не знает, что он есть олицетворение свободы.
Наука, «положительная философия» должна
открыть ему глаза на его собственную
природу, а посредством интеллектуальной
интуиции человек познает свободу.
По Шеллингу сферой проявления
свободы выступает история, которая предстает
как результат божественного откровения.
А поскольку Бог есть одновременно и субъект,
и объект, то «история не протекает ни
с абсолютной закономерностью, ни с абсолютной
свободой», но в ней «с бесконечными отклонениями
реализуется единый идеал, причем так,
что с ним совпадают если не отдельные
черты, то весь образ в целом» [2, ч. 2, с.
197]. В истории нет определенного плана.
«Следовательно, в истории правит произвол».
И в тоже время, Шеллинг подчеркивает,
что «своеобразие истории составляет
только сочетание свободы и необходимости»
и постепенного достижения идеала. Таким
идеалом, по Шеллингу, является всемирный
«правовой строй», «правовое устройство»,
к которому стремится человеческий род.
Поэтому критерием исторического прогресса
является не достижения «в области морали
и в области науки и техники, а постоянное
приближение к этой цели» – всемирному
правовому устройству [2, ч. 2, с. 200].
Почему же именно достижение
«всеобщего правового устройства» является
критерием исторического прогресса? Потому,
отмечает Шеллинг, что правовое устройство
«является условием свободы, так как без
него «свобода гарантирована быть не может».
«Свобода должна быть гарантирована порядком,
столь же явным и неизменным, как законы
природы» [2, ч. 2, с. 200]. Достижения такого
правового устройства есть необходимое
условие достижения свободы. «Однако и
его создание является целиком и полностью
делом свободы». Заслуга Шеллинга заключается
в том, что он представил историю как арену
диалектики свободы и необходимости, в
которой свобода и необходимость исторически
изменяют свое содержание, не утрачивая
значения закона истории. Что же понимает
под свободой и необходимостью Ф. Шеллинг
в историческом процессе? Ведь, например,
природа есть по отношению к человеку
внешняя «бессознательная необходимость».
Проблема свободы и необходимости,
по Шеллингу, является задачей практической
философии, поскольку они проявляются
через деятельность человеческой воли.
Свободу он связывает с велением человека,
которая подчиняется сознанию. Под необходимостью
он понимает то в человеке, что проявляется
бессознательно, непроизвольно. Под необходимостью
он понимает также исторические условия
и обстоятельства, созданные предшествующими
поколениями, но которые оказывают влияние
на сознание конкретного индивида. Стало
быть, очевидна «необходимость всего прошлого
для формирования именно этого сознания»,
которое в свою очередь было создано предшествующими
поколениями, а не современниками. «Будущим
поколениям передается культурное наследие
прошлого», но «которое само не является
причиной нового будущего» [2, ч. 2, с. 199].
Созданная историческая необходимость
прошлого должна быть освоена в форме
культуры, ибо без этого она не может стать
предпосылкой нового будущего, новой исторической
необходимостью. Шеллинг подчеркивает
различие между самой исторической необходимостью
и ее предпосылкой, но устанавливает и
связь между ними.
Под свободой Шеллинг понимает
проявление воли, опосредованной сознанием.
Свобода есть познание необходимости,
на основе которой отдельный индивид добровольно
избирает определенный вид деятельности
и поступков. Следовательно, свобода предполагает
ответственность за свои действия. В тоже
время, через свободу человек стремится
осознать и создать себе свою судьбу. «Пока
человек еще свободен, он твердо стоит под ударами могущественной
судьбы. Лишь существо, лишенное свободы,
могло подчиниться судьбе». Анализируя
античное состояние свободы, Шеллинг подчеркивал,
«что в самой гибели выражается свободная
воля человека», поскольку он своим выбором
бросает вызов судьбе, добровольно принимая
кару за этот вызов. «Во всем этом заключена
высокая мысль», – замечает Ф. Шеллинг
[2, ч. 2, с. 32].
Как мы видим, Шеллинг понимает исторический
процесс не только как реализацию силы
провидения, но и как диалектику свободы
и необходимости. Он подчеркивает взаимообусловленность
свободы и необходимости. «Свобода должна
быть необходимостью, необходимость свободной»
[2, ч. 2, с. 201]. Необходимость реализуется
только через свободу, если само действие
по утверждению, созиданию необходимости
в форме свободы становится необходимостью.
Он указывает на внутренне противоречивый
характер самой свободной деятельности,
которая протекает и реализуется в границах
самой необходимости. В свободной деятельности
люди подчас творят то, чего они вовсе
и не хотели. «…Люди, действуя свободно,
должны помимо своей воли становиться
причиной чего-то, к чему они никогда не
стремились, или, наоборот, совершенно
не удается и позорно проваливается то,
к чему они в своей свободной деятельности
стремились, напрягая все свои силы» [2,
ч. 2, с. 201]. В первом случае, в самой свободе
содержится надсубъективный момент необходимости,
который не всегда осознается. Во втором
случае свободная деятельность не учитывает
объективные условия самореализации,
которые должны быть и необходимы, и достаточны.
Как бы свободно действующий субъект преувеличивает
и свою волю, и свое сознание, и понимание
необходимости. И в том, и другом случае
это может привести к трагическим последствиям
в историческом процессе, как для самого
действующего субъекта, так и для самой
истории.
Ф. Шеллинг, философски осмысливая развитие
человеческой истории, ставит проблему
не только цели, но и смысла в истории.
Хотя и придерживается мнения, что в истории
творит произвол. В этом постулате скрывается
противопоставление законов природы и
законов развития человеческой истории.
Есть ли цель, есть ли смысл в истории?
Под целью, как мы теперь знаем, Шеллинг
понимает достижение «всеобщего правового
устройства». Смысл же в истории, по Шеллингу,
состоит в том, чтобы обнаружить и понять
в самой истории отпечаток, след откровения
божественного Абсолюта, поскольку сама
история представляет собой беспрерывное
и постепенное осуществление откровения
Абсолюта, Бога. Следует отметить, что
проблема смысла истории является одной
из важнейших фундаментальных задач философского
анализа самой истории как процесса. Особую
злободневность эта проблема приобретает
в наши дни.
В связи с этой проблемой Ф. Шеллинг в
русле основных идей своей философии ставит
вопрос и о периодизации человеческой
истории. Он выделяет три периода в развитии
истории.
I период он называет трагическим,
поскольку слепая сила судьбы
уничтожала великие государства
древнего мира.
II период всемирной истории начинается
с процесса объединения народов.
Оно протекает под влиянием
природной слепой закономерности,
сил судьбы. Его исторические
рамки – после расширения Римской
республики и до современной
Шеллингу жизни, первой половины
XIX века.
III период – грядущее будущее.
Содержанием его является преобразование
царствовавших до сих пор силы
судьбы и природы. Целью всемирной
истории в данный период становится
«постепенная реализация правового
устройства», постепенное «приближение
к этой цели». Ф. Шеллинг при
этом подчеркивает, что «ее полное
достижение мы не можем ни
предсказать на основании опыта,
которым мы к настоящему моменту
располагаем, ни априорно доказать
теоретически. Эта цель остается
вечным символом веры творящего
и действующего человека» [2, ч. 2,
с. 200]. В последнем постулате Ф.
Шеллинг пытается преодолеть
теософию и пантеизм. Но, проводя
свою идею Бога как единства
субъективного и объективного, реального
и идеального, он скорее приходит
к компромиссу с пантеизмом, ем к его преодолению.
Заслуга Ф. Шеллинга заключается в том,
что философски осмыслил историю как противоречивый
и закономерный процесс, в котором она
предстает как единство свободы и необходимости.
Свобода и необходимость диалектически
взаимопроникая, становятся основанием
достижения всеобщей цели – всеобщего
правового устройства. В котором реализованная
историческая свобода приобретает все
черты исторической необходимости. Он
не хочет примириться с произволом в истории
и возлагает надежды на божественное откровение,
на веру в него как единства субъективного
и объективного, веру в Абсолют как вечную
свободу, которая, становясь необходимостью,
ограничивает сферу произвола в истории.
В своеобразной форме, в виде трансцендентального
идеализма он утверждает веру в исторический
прогресс, тем самым пытаясь снять с истории
завесу тайны.
5.Учение об идеале
в эстетике Гегеля.
Проблемы философии искусства
в немецкой классической эстетике были
непосредственно связаны с решением вопросов
о соотношении научного и художественного
знания, интуитивных и дискурсивных методов
мышления, о соотношении рассудка и воображения,
о возможностях перевода художественного
языка на язык науки. Не секрет, что эти
проблемы стоят перед эстетикой и сегодня.
Как известно, преобладающее значение
в системе наук для И. Канта имела логика,
а для Ф. Шеллинга— эстетика. Некоторые
представители логического позитивизма
сегодня всю разнокачественность этих
соотношений сводят к проблеме языка,
действующего в неодинаковых системах.
Определенная часть экзистенциалистов
философию уподобляет поэзии (Жан Валь)
или музыке (Габриель Марсель). Таким образом,
и сегодня стоит задача — выяснить возможности
и границы, строгость и средства научной
интерпретации искусства. В подходе к
решению этого вопроса Гегель стремился
разработать научную систему искусства,
синтезируя взгляды своих предшественников.
Известно также, что этот синтез оказался
свидетельством противоречивости его
взглядов. С одной стороны, для Гегеля
характерны реализм мышления, глубокая
диалектика, та заряжен- ность практикой,
которая определяет все его эстетические
взгляды. С другой — неизжитые остатки
романтизма, против субъективизма и произвольности
суждений которого Гегель активно боролся.
В «Феноменологии духа» великий диалектик
выступал одновременно и как мыслитель,
и как художник. Гегель—рационалист. Но
рационализм его многокрасочен и ярок.
Это сказывается даже на названиях разделов,
на отдельных афористических определениях:
«величественный восход солнца», «подобно
выстрелу из пистолета», «смерть стала
пошлостью», «течение жизни и добродетель»,
«мир наизнанку»— и особенно на анализе
«Антигоны» Софокла и на характеристике
художественной религии. О последующих
произведениях Гегеля в согласии с Розенкранцем
можно сказать, что здесь ярко воплотилась
мощь таланта немецкого мыслителя, его
осенняя натура, которая сохранила в себе
пробуждение весны и цветущую зрелость
лета. Гегель исходил из мысли, что философский
анализ не уничтожает искусства, ибо лишь
«бессильная красота ненавидит рассудок,
потому что он от нее требует того, к чему
она не способна» (54, IV, 17). В силу этого
философский подход не должен быть опасным
для специфики искусства, для «художественного
произведения в его своеобразии» (54, XII,
15). Если исходить из таких принципов, вряд
ли можно говорить о безоговорочном панлогизме
гегелевской философии. Действительно,
для Гегеля понятие — это всеобщий эквивалент,
универсальный элемент науки, поэтому
логика Гегеля — это своеобразные, по
словам К. Маркса, деньги духа. Логическое
построение охватывает все виды человеческого
познания, которые отличаются друг от
друга неодинаковой степенью приближения
к понятию. Такой подход телеологичен:
результат движения с самого начала полагается
в качестве исходной причины. Разработанный
Гегелем принцип субординации категорий,
таким образом, имел негативную сторону:
он приводил к логическому нормативизму,
к тому заявлению «тем хуже для фактов»,
за которое так цеплялись и цепляются
поверхностные критики Гегеля. Однако
Гегель сознательно разрабатывал метод
восхождения от абстрактного представления
к конкретному понятию. И потому, ставя
целью научного исследования единство
эмпирического и умозрительного подходов,
он, как показывает более пристальное
рассмотрение «святая святых» его метода,
иногда догадывался, иногда прямо признавал
неразработанность некоторых существенных
переходов между понятиями, которые он
включил в свою систему. На наш взгляд,
логический, рациональный анализ в гегелевской
системе дополняется или — что то же —
ограничен его философской интуицией,
тем, что условно можно назвать романтизмом
его мышления. Вполне оправданно поэтому
говорить о двух сторонах в мышлении Гегеля,
разумеется не ставя ему в вину то, чего
он не смог сделать просто в силу существующего
уровня знаний. Основное понятие гегелевской
философии искусства — идеал, идея, постигнутая
как действительность, оформленная соразмерно
своему понятию (см. 54, XII, 78). Идеал показывает
специфику искусства в отличие от других
форм общественного сознания (абсолютного
духа). Он есть идея в чувственном облике,
единство содержания и формы, субъективного
и объективного. В целенаправленном движении
идея превращает внеэстетическую действительность
(божественное, нравственную субстанцию,
мир единичных предметов) в эстетическое
отношение. Если внеэстетический материал
выступает в форме, понятие которой имманентно
ей, то идея становится идеалом. Идеал
как единство формы и содержания несет
в себе акцент — в отличие от абсолютной
идеи, идеи вообще—на форме. Форма значима
и как момент содержания (предметная форма),
и субъективно (как характерное, выразительное).
На различных этапах развития и в зависимости
от видов искусства единство содержания
и формы выступает своеобразно. Идеал
обозначает качественные границы искусства:
нижнюю (архитектура) и верхнюю (поэзия,
которая в комическом знаменует переход
к религии откровения). Идеал есть видимость,
он содержит лишь момент действительности,
которую снимает, по терминологии Гегеля,
идеализирует. Однако он и сам действителен,
т. е. воплощает в себе сущностную силу
человека. Идеал есть видимость — это
утверждение означает, что он выступает
как знак человеческих отношений, которые
воплощаются художником через идеал в
теме, композиции и характерах художественного
произведения, как продукт отбора материала,
его организации и выражения личностного
смысла самого художника. Таким образом,
телесная оболочка, форма воплощения идеала
символична: она несет в себе содержание,
которое гораздо шире формы. Но поскольку
форма акцентирована, постольку неопределенное
и бесконечное содержание ее взрывает,
это содержание трансформируется и вновь
отрицает собственную форму. Идеал, как
таковой, абстрактен, т. е. абстрактно его
содержание, а форма символична. К понятию
идеала Гегель применяет категории конечного
и бесконечного, абсолютного и относительного.
Идеал абсолютен как понятие, относителен
как действительность: понятие идеала
остается, хотя опреде- ленное содержание
его, обусловленное эпохой, постепенно
меняется. Это утверждение Гегеля представляет
собой шаг вперед от Канта, для которого
идеал как форма совершенства (здесь очевидно
влияние А. Баумгартена и вольфианского
метода) абсолютно противостоит действительности,
и Фихте, который исключал абсолютное,
и потому из его философии мог следовать
релятивизм. Идеал, по Гегелю, есть синтез
конечного (действительность) и бесконечного
(понятие), относительного и абсолютного.
Как таковой, он содержит в себе поэтическое
(художественное) и общечеловеческое,
которые соответственно проявляются в
видах и жанрах национального искусства,
но в течение тысячелетий остаются неизменно
субстанциальными элементами поэзии,
т. е. творчества в широком смысле слова
и собственно поэзии (см. 54, XIV, 173). Критерием
идеала является его истинность; красота
и истина — одно и то же (см. 54, XII, 114), ибо
прекрасное должно быть истинным в себе
самом. Но они отличаются друг от друга:
истинное есть идея, а прекрасное— чувственная
видимость идеи (см. там же, 115). Таким образом,
в самом начале Гегель ставит вопрос о
художественной правде, об истинности
искусства как основном требовании к нему.
Вместе с тем идеал трактуется как итог
специфического познания действительности.
Он есть особенное, которое наиболее полно
соответствует, по мнению Гегеля, природе
искусства, воссоздавая всеобщее в конкретном
единстве с единичным. Таким образом, идеал
есть диалектическое понятие в эстетике
Гегеля. Он воссоединяет в себе живость
индивидуального и необходимость всеобщего,
свободу личности и материю, тело, из которого
создается художественное произведение.
Воплощая сущность прекрасного, идеал
противостоит механистическому принципу
подражания. Критика Гегелем теории подражания
во многом была исторически оправданна.
Продолжая линию в подходе к искусству,
начатую (в новое время) И. Кантом (хотя
истоки ее легко обнаружить еще у Платона
(идея прекрасного) и Аристотеля), а именно
— в противовес эмпиризму просветителей
— линию рационалистического истолкования
искусства, Гегель обрушивается на принцип
подражания, который, по его мнению, является
ходячим и внешним. Повторяя в копии природу,
подражание ока- зывается излишним делом,
самонадеянной игрой, потому что отстает
от природы, дает вместо жизни ее личину.
Такое обезьянничанье унижает
человека, а его искусство «получает вид
медленно ползущего червяка, который хочет
поспеть за слоном» (54, XII, 46). Подражание
производит впечатление фокуса, делает
безразличным предмет и содержание прекрасного,
так как на первый план выдвигается проблема
формальной правильности. Отсюда Гегель
делает вывод: «Цель искусства должна
поэтому состоять еще в чем-то другом,
чем одно только формальное подражание
существующему, которое во всяком случае
может создать лишь технические кунстштюки,
а не произведения искусства» (там же,
49). Таким образом, «наличная вне области
искусства естественность не является
для него правилом, и голое подражание
внешним явлениям, как внешним, не составляет
цели искусства» (там же). Следовательно,
в гегелевской критике принципа подражания
содержится, во-первых, разбор холодного,
рассудочного, подражательного искусства,
которое питалось идеями эпигонов Винкельмана.
К этому искусству Гегель относится презрительно.
Во-вторых, Гегель выступает против механистического
исключения личности самого художника,
его деятельности из сферы рассмотрения
эстетической теории. С точки зрения апологетов
теории подражания, получалось, что важны
лишь объект и результат подражания, а
процесс превращения внеэстети- ческого
содержания в факт искусства не заслуживает
внимания. Можно отметить, что этот недостаток
свойствен сегодня многим теориям, защитники
которых хотя и правильно исходят из действительности
как основы и художественного произведения
как результата, но опускают— сознательно
или нет — опосредствующую деятельность
художника и того, кто воспринимает произведение
искусства. Гегелевская критика, в-третьих,
направлена против теории игры, против
трактовки искусства как всецело субъективной
деятельности. Теорию игры Гегель вполне
правомерно связывает с общим принципом
подражания, поскольку и в ней видит установку
на формальную правильность воспроизведения.
Противопоставление прекрасного в искусстве
прекрасному в природе, как высшего низшему,
а также постепенное распредмечивание
мира — концепции Гегеля, вытекающие из
общих принципов его идеалистического
учения, в равной мере обусловили критический
разбор принципа подражания в его эстетике.
Однако немаловажен положительный итог
критического разбора. Критикуя теорию
подражания, Гегель ставит вопрос о высоких,
субстанциальных целях искусства. Цель
искусства — «раскрывать истину в чувственной
форме, в художественном оформлении» (54,
XII, 60). Тем самым Гегель ставит искусство
в один ряд с религией и философией, хотя
само искусство оказывается у него низшей,
первой ступенью познания абсолютного
духа. Для объяснения искусства более
пригодно понятие отражения, нежели подражания.
Что есть отражение? В известной мере с
понятием отражения в гегелевской философии
связано понятие рефлексии. В «Феноменологии
духа» (раздел «Сознание») речь идет о
всеобщей взаимосвязи явлений. Эта взаимосвязь
удваивается в сознании, есть результат
рефлексии. В «Философии духа» (раздел
«Энциклопедии философских наук») рефлексия
характеризуется как акт, благодаря которому
««я» есть бесконечное отношение духа
к себе, но как субъективное, как достоверность
самого себя\ непосредственное тождество
природной души поднято до этого чисто
идеального тождества ее с собой; содержание
этого тождества является предметом этой
для себя-сущей рефлексии» (54, III, 201). Рефлексия,
по Гегелю, — принадлежность не только
субъективного, но и объективного духа.
Например, рефлектируют друг в друга противоположности,
все категории сущности. В отличие от Канта
Гегель в рефлексии видит, следовательно,
объективный момент. Поскольку определения
рефлексии соотносятся с самими собой,
а не с другими, постольку они «не имеют
качественного характера» (54, V, 480). Рефлективные
определения парны и зависят друг от друга,
они соотносительны, взаимообусловлены
и суть первая ступень опосредствования.
Рефлексия, которая у Локка означала внутреннее
ощущение (в отличие от sensation), в немецкой
классической философии трактуется как
рефлектирующая способность суждения
(см. 88, 5, 115 и сл.), как удвоение реального
мира сознанием (И. Фихте). Это воззрение
свойственно и Гегелю, но он связывает
его с деятельностью воспроизводящих
индивидов и видит тем самым своеобразие
уже общественного поведения человека.
Стало быть, для Гегеля рефлексия на ступени
духа (индивида) представляет собой единство
отражения и предметной деятельности.
Следовательно, подражание есть акция
человека в его непосредственном отношении
к природе. Рефлексия же означает отступление
от при- родности, естественности (Natiirlichkeit)
и создание второй природы, мира Вселенной,
пронизанной присутствием человека. Человек
как дух (т. е. по сути дела как общественное
существо, потому что гегелевская философия
духа — философия общественного развития)
удвояет себя теоретически, созерцая себя,
и практически, накладывая печать своей
деятельности на внешние предметы и вновь
находя в них свои собственные определения.
Этот длительный процесс протекает в зависимости
от условий места и времени. Так, приводя
в «Философии истории» разговор Гёте с
Наполеоном о сущности трагедии, Гегель
в общем соглашается с высказыванием французского
императора, что «роль древней судьбы
теперь играет политика» (54, VIII, 263). Откуда
следует: Гегель, рассматривая прогресс
в искусстве, видел все более растущее
значение субъективного начала, которое
выступает как деятельность общественного
человека, преодоление природного, т. е.,
по его же словам, прогресс в сознании
свободы. Однако за этим стоит тот общефилософский
принцип Гегеля, согласно которому дух
снимает предметность не только в познании
(например, понятие не содержит в себе
ни грамма вещества), но и реально: предмет
превращается в нечто идеальное, как бы
втягивается в самосознание и растворяется
в нем. По словам К. Маркса, «вполне естественно
как то, что живое, природное, наделенное
и одаренное предметными, т. е. материальными,
сущностными силами существо обладает
также действительными природными предметами
своей сущности, так и то, что его самоотчуждение
есть полагание некоторого действительного,
но выступающего в форме внешности и, значит,
не принадлежащего к его сущности и господствующего
над ним предметного мира. В этом нет ничего
непонятного и загадочного. Наоборот,
было бы загадочно обратное. Но столь же
ясно и то, что самосознание посредством
своего отчуждения может полагать только
вещность, т. е. опять-таки только абстрактную
вещь, вещь абстракции, а не действительную
вещь» (2, 630). Отождествляя опредмечивание
и отчуждение, настаивая на единстве деятельности
и познания, Гегель приходит к признанию
единственного вида деятельности — деятельности
познания. Предметом абсолютного духа
является он сам, т. е. материальный мир
устраняется не только в познании, но и
на самом деле. Таким образом, человек
как субъект рас- предмечивается и сводится
к абстракции самосознания. Видимость
становится субъективной. «Существо, не
имеющее вне себя своей природы, не есть
природное существо, оно не принимает
участия в жизни природы. Существо, не
имеющее никакого предмета вне себя, не
есть предметное существо. Существо, не
являющееся само предметом для третьего
существа, не имеет своим предметом никакого
существа, т. е. не ведет себя предметным
образом, его бытие не есть нечто предметное.
Непредметное существо есть невозможноеf
нелепое существо [Unwesen]» (2, 631). Критически
анализируя взгляды Гегеля, К. Маркс совершенно
явственно показывает— в отличие от Фейербаха
— значение диалектического метода Гегеля,
на основе которого можно приблизиться
к действительному знанию действительного
мира. Неудовлетворенность подходом Фейербаха
к определению природы явно проступает
в замечаниях К. Маркса о человеческой
чувственности, человеческой предметности.
Подчеркивая, что «ни прцрода в объективном
смысле, ни природа в субъективном смысле
непосредственно не дана человеческому
существу адекватным образом» (2, 632), К.
Маркс говорит об истории человека, которая
«есть истинная естественная история
человека» (там же). Таким образом, несмотря
на мистическую оболочку, Гегель, по признанию
основоположников марксизма, поставил
вопрос о значении деятельности человека,
в том числе и в искусстве. Идеал не только
продукт исторического движения познания.
Он обусловливает художественную истинность
изображения, что выступает — в отличие
от простой достоверности — в понятии
сформулированной Гегелем духовной красоты.