Изучение сюжетной системы романа

В русской литературе 1820-х  гг. персонаж этот переживал существенные трансформации. С одной стороны, романтический герой сближался  с центральным персонажем элегии. Ему придавались черты «преждевременной старости души» (Пушкин). Одновременно он терял волевые импульсы и переставал быть, в отличие от героев Байрона, персонажем активного действия. Следствием этого являлось резкое ослабление сюжетности русской романтической поэмы. Для Пушкина это было сознательным художественным решением, хотя он в наброске письма к Гнедичу с лукавым самоуничижением писал, что в «Кавказском пленнике» «простота плана близко подходит к бедности изобретения» (XIII, 371). Само это письмо, в котором поэт развертывает не использованные им сюжетные возможности, говорит о намеренной ориентации на бессюжетность. Причем Пушкин прямо мотивирует это характером своего героя, потерявшего чувствительность сердца (XIII, 371). Характерно, что четырнадцатилетний Лермонтов, не зная письма Пушкина, ввел в свою версию «Кавказского пленника» именно те сюжетные варианты, которые автор поэмы отверг. Лермонтов тяготел к сюжетным стереотипам байронической поэмы, Пушкин же исходил из того, что «характер главного лица <...> приличен более роману нежели поэме» (ХШ, 371).

Однако в русской романтической  поэзии 1820-х гг. наметился и активный герой. В том направлении русского романтизма, которое связано с  именами Катенина и Грибоедова, и  в творчестве Пушкина кишиневского периода существенную роль играет противопоставление изнеженного и безвольного человека цивилизации и полного сил  и энергии «сына Природы». Если первый страдает от «преждевременной старости души», то последний наделен  сильными страстями и душевной свежестью, хотя необузданность чувств часто делает из него преступника. В этом контексте  слово «хищник», которым характеризуют  горца Пушкин («Кавказский пленник») и Грибоедов («Хищники на Чегеме»), звучит положительно. Разбойник («Братья разбойники»), убийца из-за любви («Черная шаль»), горец, говорящий:

Живы в нас отцов  обряды,  
Кровь их буйная жива, -

все они дети природы, участники  «борьбы горной и лесной свободы  с барабанным просвещением».

Так складывалась взаимосвязанная  пара персонажей: джентльмен (или молодой  человек из образованного круга) и разбойник. Однако у этой пары был  и более широкий контекст в  европейской литературе: в романах  Вальтера Скотта, в образах Вотрена - Растиньяка, Жана Вальжана - Мариуса  и других¹⁰.

В романтической традиции оба персонажа были носителями разрушительного  злого начала, представляя лишь его  пассивную и активную ипостаси. Но в более широкой исторической перспективе эта антитеза наложилась на уходящее в глубокую архаику противопоставление добра как сложившегося, застывшего порядка и зла в образе разрушительно-созидательного творческого начала. От архаических  мифологических образов, догматики  манихеев до «Мастера и Маргариты» Булгакова с эпиграфом из «Фауста» Гете: «Я - часть той силы, что вечно  хочет зла и вечно совершает  благо» - проходит цепь образов «доброго» (творческого) зла, в покровительстве  которого нуждается доброе начало человека. Отсюда образ разбойника - покровителя  и защитника, актуализированный  в европейской литературе начиная  с Вальтера Скотта, но имеющий и  таких представителей, как Ринальдо Ринальдини Вульпиуса и его двойник  граф Монте-Кристо.

Образ этот имел общеевропейский  характер. Но он оказался исключительно  важным для формирования специфически русского романного сюжета. Еще Салтыков-Щедрин в известном «Введении» к «Господам  ташкентцам» противопоставил западный роман как семейный («в положительном  смысле (роман английский) или в  отрицательном (роман французский)») русскому роману как общественному. При всей относительности такой  обобщенной характеристики в ней, безусловно, содержится глубокая истина. Применительно  к проблеме сюжета отличие это  сказалось на разнице в ориентации на глубинный сюжетный архетип. Если рассматривать (с оговоркой на условность столь абстрактного построения) только сюжетный аспект, то западноевропейский роман XIX в. может быть охарактеризован  как вариация сюжета типа «Золушки». Сказочная его основа проявляется  в высокой сюжетной функции конца  и в том, что основным считается  счастливый конец. Несчастливый конец  маркирован как нарушение нормы. Сюжетная схема состоит в том, что герой занимает некоторое  неподобающее (не удовлетворяющее его, плохое, низкое) место и стремится  занять лучшее. Направленность сюжета заключается в перемещении главного персонажа из сферы «несчастья»  в сферу «счастья», в получении  им тех благ, которых он был вначале  лишен. Вариантами могут быть удача  или неудача в попытке улучшить свой статус; герой может быть добродетельным или злодеем (соответственно его  попытки изменить свое положение  могут оцениваться как положительные  или преступные). Несмотря на возможность  многочисленных сюжетных усложнений, все эти варианты имеют одну общую  черту: речь идет об изменении места  героя в жизни, но не об изменении  ни самой этой жизни, ни самого героя.

В отличие от сказанного, русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку. Прежде всего, для мифа с его циклическим  временем и повторяющимся действием  понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любом  месте быть оборвано. Показательно, что такие основные в истории  русского романа XIX в. произведения, как  «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Братья  Карамазовы», вообще не имеют концов. В «Евгении Онегине» это результат  сознательной авторской установки, в последних двух авторы не успели или не смогли реализовать свой план полностью. Но показательно, что это  обстоятельство не мешает поколениям читателей воспринимать «Мертвые души»  или «Братьев Карамазовых» как полноценные, «сказавшие свое слово» произведения. Не случайно высказывалось мнение, что продолжение только «испортило»  бы «Мертвые души». По сути дела, и «Война и мир» не имеет окончания, так  как эпилог, вводящий Пьера в круг декабристов, начинает новый - «главный»! - сюжет, завершением которого должен был быть замысел «Декабриста». Не имеет традиционного конца и  «Воскресение». Особенно же характерно то, что в «Анне Карениной» сюжетная линия Анны завершается по канонам  трагического варианта «европейского» романа самоубийством героини, а  линия Левина не получает конца, завершаясь картиной продолжающихся мучительных  духовных поисков героя. Образуется как бы диалог двух сюжетных схем.

Однако более существенно  другое: русский роман, начиная с  Гоголя, ставит проблему не изменения  положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки  окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого.

Такая установка приводит к существенным трансформациям всей сюжетной структуры и, в частности, охарактеризованного выше двойного героя¹¹.

Герой, призванный преобразить  мир, может быть исполнителем одной  из двух ролей: он может быть «погубителем»  или «спасителем»; сама такая антитеза (ср.: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель...», «Буду  ей спаситель. / Не потерплю, чтоб развратитель...») обнаруживает трансформацию исходной любовной сюжетной ситуации; при этом «миру», России отводится функция  женского персонажа «быть погубленной» или «быть спасенной», а активный персонаж трансформирует мужское амплуа, вплоть до блоковского «Русь моя, жена моя» и пастернаковского «Сестра  моя - жизнь» - сквозь призму гамлетовского: Офелия - сестра-возлюбленная. «Погубитель», «соблазнитель» мира в романе после  Гоголя получает устойчивые черты антихриста. В этом качестве он, с одной стороны, наследует образный багаж демонического  героя эпохи романтизма, а с  другой - усваивает народные и традиционные представления об этой фигуре. Он приходит извне как гибельное наваждение. Как писал некогда протопоп Аввакум: «Выпросил у Бога светлую Россию сатона»¹². Но одновременно это и нашествие и в этом отношении ассоциируется с иностранным вторжением (ср.: колдун в «Страшной мести» - и антихрист, и захватчик-чужеземец). От «внутренних турок» Добролюбова до рассуждений Сухово-Кобылина: «Было на землю нашу три нашествия: набегали Татары, находил Француз, а теперь чиновники облегли»¹³ - проходит единая нить отождествления внутренней погибели с внешним вторжением. Последнее же, по свежей памяти Отечественной войны 1812 г., прежде всего ассоциировалось с Наполеоном. Так получилось, что персонаж, олицетворяющий национальную опасность, погибельные черты антихриста и воспоминание о нашествии, связывался с Наполеоном. Но имя Наполеона уже было отягчено символическими значениями предшествующей традиции.

Из романтических наслоений  усваивалось подчеркивание в  этом лице демонического эгоизма. Однако дальше начинались существенные нюансы. Если для Лермонтова (и позже для  Цветаевой) важен был культ романтического одиночества, то рядом существовала и другая тенденция, в свете которой  Наполеон связывался с рационализмом  и расчетом. И.В.Киреевский в неоконченной повести «Остров» писал: «Пришел  человек, задумчивый и упрямый; в  глазах - презренье к людям, в сердце - болезнь и желчь; пришел один, без  имени, без богатства, без покровительства, без друзей, без тайных заговоров, без всякой видимой опоры, без  всякой силы, кроме собственной воли и холодного расчета <...>. Каким  волшебством совершил он чудеса свои?

Когда другие жили, он считал; когда другие развлекались в наслаждениях, он смотрел все на одну цель и  считал; другие отдыхали после трудов, он складывал руки на груди своей  и считал <...> он все считал, все  шел вперед, все шел одною дорогой  и все смотрел на одну цель.

Вся жизнь его была одна математическая выкладка, так что  одна ошибка в расчете могла уничтожить все гигантское построение его жизни»¹⁴. Расчет, упорство, воля и «одна ошибка в расчете» будут постоянными чертами «наполеоновских» героев русского романа: Германна, Чичикова, Раскольникова. Происхождение Чичикова от комического варианта образа разбойника-плута (со всеми наслоениями пиккарескной традиции), а Германна и Раскольникова - от трансформированного романтического героя-эгоиста не отменяет их функционального подобия и генетического родства. Чичиков, «если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона»¹⁵; ср.: Германн «сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона» (VIII, I, 245). Курьезно, что Селифан называет лукавого пристяжного коня - своеобразного двойника Чичикова - «варвар! Бонапарт ты проклятой» (VI, 40-41). Притом этого же коня он называет «панталонник ты немецкой» (VI, 40), что ведет нас к кличке, которую дает Раскольникову неизвестный пьяный возница: «Эй ты, немецкий шляпник!»¹⁶ Связь знаменательна.

Этот образ рационалистического  антихриста легко становился аккумулятором  антибуржуазных настроений. Все оттенки  смысла от эгоизма до приобретательства  и власти денег связывались с  этой символической фигурой.

Пришельцем извне оказывается  и герой-спаситель. Если его положительные  качества связаны с предпринимательской  экономической деятельностью, то он порой становится перевернутым двойником  все того же антихриста. Об этом говорит  не только предполагавшееся Гоголем  превращение Чичикова в героя  добра, но и поразительное портретное сходство дьявольского ростовщика из «Портрета» и Костанжогло, особенно в ранней его ипостаси, когда герой  носил имя Скудронжогло. Ростовщик: «Темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой  именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленое лицо <...> большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови...» (III, 121). Скудронжогло: «смуглой наружности»; «В нем было заметно  южное происхожденье. Волосы на голове и на бровях темны и густы, глаза  говорящие, блеску сильного». «Но заметна, однако же, была также примесь чего-то желчного и озлобленного [зачеркнуто: Какой собственно был он нации]. Он был не совсем русского происхождения» (VII, 189). Костанжогло «сам не знал, откуда вышли его предки» (VII, 61).

Однако двойники «спаситель - погубитель» могут иметь и  другой смысл. Для Достоевского он будет  воплощаться в Мышкине - Ставрогине. Оба они «приходят» из Швейцарии, предназначаемая им роль мессии прямо  противоположна по содержанию, но в  равной мере терпит фиаско.

Антимифологическое мышление Тургенева будет сосредоточено  не на поисках спасителя, а на изображении  тех, в ком современное писателю русское общество ищет исполнителей этой роли. Тургенев пробует варианты героя, приходящего извне пространственно (Инсаров) и социально (передовой  человек, идущий к народу), и инверсию этот образа: герой из толщи русской  жизни, не-приходящий, ибо органически  в нее входящий.

Неизбежное сближение  характеристик «спасителя» и  «погубителя» связано со следующим: человек, несущий гибель, как мы видели, - герой расчета, разума и практической деятельности, соединенных с демоническим эгоизмом. Тип этот часто осмысляется  как «западный». Но и альтруистический «спаситель» обязательно наделяется чертами практика, деятеля, знающего реальную жизнь и прекрасно в  ней ориентирующегося. Он противостоит «лишнему человеку», «умной ненужности» (Герцен) к такой же мере, как и  парящему над землей романтику. Практики и Базаров, и Штольц, и герои  Чернышевского. Практическую наблюдательность и понимание людей проявляет  даже «идиот» Мышкин, а Алешу Карамазова старец Зосима прямо посылает, как  на искус и послушание, «в жизнь». В отличие от Рудина, и Инсаров - практик, человек действия, а не мечты и рассуждений. Все это  люди «реалистического труда», по выражению  Писарева¹⁷. Мечтательность для них позорна. «Штольц не мечтатель, потому что мечтательность составляет свойство людей, больных телом или душою, не умевших устроить себе жизнь по своему вкусу»¹⁸.

Таким образом, определенными  чертами положительный идеал  сближается с им же отрицаемым своим  антагонистом. Даже признак «европеизма» порой оказывается общим: «Штольц - вполне европеец по развитию и по взгляду  на жизнь»¹⁹. Наличие черт «немецкого характера», при противоположности его оценок, роднит, например, Германна и Штольца.

Герой этого типа мог, в  сюжетном отношении, появиться лишь одним из двух способов: он мог явиться  со стороны, извне русской жизни, как Спаситель из пустыни. Вариантом  является образ русского человека, который («нет пророка в своем  отечестве») отправляется за границу  и возвращается оттуда с высокой  миссией Спасителя. Это не только князь Мышкин, но и «светлая личность»  из прокламации Петра Степановича:

И, восстанье начиная,  
Он бежал в чужие краи  
Из царева каземата  
От кнута, щипцов и ката.  
А народ, восстать готовый  
Из-под участи суровой,  
От Смоленска до Ташкента  
С нетерпеньем ждал студента²⁰.