Изучение сюжетной системы романа

О некоторых характерных  изменениях, которым подверг Достоевский  это стихотворение Огарева, речь пойдет ниже.

Второй путь, подсказанный еще Гоголем, состоял в том, что  сам «губитель», дойдя до крайней  степени зла, перерождался в «спасителя». Такое решение могло питаться несколькими идеологическими истоками. Во-первых, оно коренилось в питавшем средневековые апокрифы и полуеретические  тексты убеждении, что крайний, превзошедший все меры грешник ближе к спасению, чем не знавший искушений праведник. Во-вторых, истоком его была просветительская вера в благородную природу человека. Любое зло - лишь искажение прекрасной сущности, которая всегда таит в  себе возможность обращения к  добру даже для самого закоренелого злодея. Наконец, особенно для Гоголя, была важнее вера в прекрасные возможности  национальной природы русской души и силу христианской проповеди, которые могут сотворить чудо воскресения и с самыми очерствевшими душами. Но тут вступала в силу другая мифологическая схема: дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание - воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим. Эту схему полностью реализует некрасовский «Влас». С этим же связана актуальность «Божественной комедии» Данте для Гоголя.

Однако сюжетное звено: «смерть - ад - воскресение» в широком круге  русских сюжетов подменяется  другим: преступление (подлинное или  мнимое) - ссылка в Сибирь - воскресение. При этом пребывание в Сибири оказывается  симметричным отрицанию бегства - возвращения  в Европу. Не случайно в стихотворении  Огарева «Студент», пародированном Достоевским, нет упоминания о загранице, зато содержатся стихи:

Жизнь он кончил в этом мире -  
В снежных каторгах Сибири²¹.

Здесь персонаж «спаситель»  смыкается с персонажем, миссия которого - в переделке своей собственной  сути. Сюжет этот отчетливо воспроизводит  мифы о грешнике, дошедшем до апогея преступлений и сделавшегося после  морального кризиса святым (Андрей Критский, папа Григорий и т.п.), и  о смерти героя, схождении его  в ад и новом возрождении. Стереотип  сюжета здесь задал Гоголь вторым томом «Мертвых душ»²². Чичиков, дойдя до предела преступления, попадает в Сибирь (которая играет роль мифологического момента «смерть - нисхождение в ад») и претерпевает воскресение и перерождение. Сибирь оказывается исключительно существенным моментом пути героев. Именно здесь «небокоптитель» Тентетников, втянутый в политическое преступление проходимцем Вороным-Дрянным, должен был «проснуться» и переродиться. То, что место фактической смерти замещалось каторгой - политической смертью, соответствовало всей поэтике нарождающегося общественного романа. Сочетание исторической конкретности и даже злободневности с весьма архаическими стереотипами характерно для построения сюжета этого типа. Несомненно то, что Уленька должна была последовать за Тентетниковым в Сибирь, не могло не вызывать и у Гоголя, и у его потенциальных читателей воспоминаний о декабристах. Так сюжет, некогда пущенный в оборот Рылеевым в «Войнаровском» и «Наталье Долгорукой», воплощенный в жизнь женами декабристов, вернулся в литературу в сюжетных линиях Уленьки Бетрищевой и Сонечки Мармеладовой.

По правдоподобному предположению  Ю.Манна, в Сибирь должен был привести Гоголь и Плюшкина, который, предвосхищая судьбу некрасовского Власа, так  восхищавшего Достоевского, должен был  пережить Сибирь (=смерть и видение  ада) и воскреснуть, сделавшись сборщиком  денег на построение храма.

По отголоскам гоголевского сюжета или независимо от него именно эта схема будет многократно  повторяться в сюжете русского романа XIX в. Раскольников, Митя Карамазов, Нехлюдов, герои «Фальшивого купона» будут  совершать преступление или осознавать всю преступность «нормальной» жизни, которая станет осознаваться как  смерть души. Затем будет следовать  Сибирь (=смерть, ад) и последующее  воскресение. Мифологический характер «сибирского эпизода» тем более очевиден, что в единственном романе, где Сибирь показана в реально-бытовом освещении, - в «Записках из Мертвого дома», - хотя в самом заглавии Сибирь приравнена смерти, сюжет воскресения отсутствует.

Показательно, что в «Казаках» - повести, также посвященной попытке  воскресения, - воскресение не происходит именно потому, что герой не находится  в мифологически-экстремальной ситуации: нет ни преступления, ни связанных  с ним отчаяния и исчерпанности  всех земных путей, нет смерти - ни гражданской, ни фактической - все сводится к барской  прихоти.

Несущественно, с точки  зрения движения сюжета, что преступник мог оказаться мнимым преступником, преступником в глазах преступного  общества, жертвой (например, герой  повести Степняка-Кравчинского «Штундист  Павел Руденко»), взять на себя чужую  вину и т.д. Важно, что во всех этих случаях встреча с некоторым  «учителем жизни», просветление, преображение героя происходят именно после его  гражданской смерти и локально связываются  с Сибирью. В этом отношении характерен миф о Федоре Кузмиче (мы оставляет  в стороне находящийся вне  нашей компетенции вопрос об исторической природе этого лица и рассматриваем  лишь мифологический аспект, повлиявший на сюжет повести Л.Толстого). В  сюжете отсутствует конкретное преступление, которое заменено осознанием преступности всей жизни как таковой, как часто  в мифологических и мифо-сказочных  текстах реальная смерть заменена подменной. Но очень показательно именно для  русского варианта, что - и при отсутствии ссылки или каторги - воскресение  происходит именно в Сибири. Весьма вероятно, что, если бы реальный Федор  Кузмич объявился не в Сибири, а  где-нибудь в Орловской губернии или Новороссийском крае, в западных губерниях или на Кавказе, мифогенная сила его личности была бы значительно  ослаблена. Н.Ю.Образцова обратила мое  внимание на то, что тот же архетип  реализуется и в «Войне и мире»: возрождению Пьера Безухова предшествуют встречи с рядом «учителей  жизни» («благодетель» Баздеев, Платон Каратаев), но только второй беседует с  ним в плену, который функционально  равен мифологической смерти и сибирской  каторге «русского романа». И  только единство этих моментов приводит к возрождению героя. Одновременно можно было бы отметить, что отсутствие каторги в варианте повести «Дьявол», где Евгений Иртенев совершает  убийство, и в «Крейцеровой сонате», где, как говорит Позднышев, «решено  было», «что я убил, защищая свою поруганную честь», «и от этого меня оправдали», также приводит к отсутствию сюжета возрождения.

Одновременно возникает  демифологизирующая линия (например, в  «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова), вершиной которой является «Остров  Сахалин» Чехова.

В свете сказанного приобретают  особенно глубокий смысл слова Салтыкова-Щедрина  о том, что завязка современного романа «началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась <...> Сибирью». Гоголь хотел, чтобы «Мертвые души» появились одновременно с  картиной Иванова «Явление мессии народу», в которой художник ставил себе цель изобразить (с отчетливым оттенком утопизма) момент нравственного возрождения  человечества²³. Он писал А. Иванову: «Хорошо бы было, если бы и ваша картина и моя поэма явились вместе» (XIV, 217). А Стасов увидел в «Воскресении» Толстого «невероятное Преображение»²⁴. Слияние современного и мифологического начала организует сюжетное развитие того направления, о котором Салтыков-Щедрин в уже неоднократно цитированном тексте писал: «Я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно предвидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности».

Если сводить всю сущность дела к противопоставлению: «семейный  роман - общественный» и именно в  этом последнем видеть сущность «русского  романа», то романы Тургенева, безусловно, выступят как «общественные» и «русские». Тогда они резко отделятся  от фантастико-философских повестей того же автора или таких произведений, как «Степной король Лир». Однако стоит  приглядеться внимательнее, и делается очевидным единство всей прозы зрелого  Тургенева, с одной стороны, и  ее своеобразие при сопоставлении  с такими явлениями русского общественного  романа, как проза Толстого или  Достоевского, с другой.

На этом фоне проза Тургенева  резко выделяется. Формальным признаком  отличия является отсутствие в произведениях  Тургенева мотива возрождения, его  заменяет мотив абсолютного конца - смерти. Смерть героя (или ее сюжетные адекваты) почти обязательно завершает  развитие действия у Тургенева. При  этом смерть в сюжетном движении романов  и повестей Тургенева выступает  в двойном свете. С точки зрения героев, она неожиданна и сюжетно  не мотивирована. Тургенев сознательно  усиливает эту черту: если смерть Инсарова подготовлена его бедностью, болезнью и в какой-то степени  закономерна - приближение ее ощущается  другими персонажами и не является полностью неожиданным для читателя, то смерть Базарова подана как нелепая  случайность. У читателя даже возникает  чувство, что автор просто не знал, как ему показать своего героя  в действии, и он вынужден был  прибегнуть к своеобразному deus ex machina, чтобы искусственно развязать сюжетные узлы. Однако эта «бессмысленность»  и «немотивированность» гибели героев, сметающая все их планы и расчеты, для самого автора глубоко мотивированна.

Сюжетное повествование  Тургенева строится на столкновении осмысленности и бессмысленности. Противопоставление это задано еще  Гоголем, его столкновением «существователей»  и «небокоптителей», бытие которых  лишено смысла, с человеком, имеющим  цель. Чем возвышеннее, благороднее  и, что для Гоголя очень важно, национальнее эта цель, тем осмысленнее  индивидуальное существование. Смысл  «возрождения» Чичикова и должен был состоять в обращении героя  от узко личных целей к общенациональным. При наличии высокой цели и  полном слиянии личных устремлений  с нею индивидуальная гибель обретает черты «высокой трагедии». Она получает смысл. И гибель Остапа, и смерть на костре Тараса не воспринимаются как  доказательства бессмысленности их предшествующих устремлений - напротив, именно конец их жизни освещает ее предшествующее течение высоким  смыслом. Трагедия гоголевской смерти в том и заключалась, что сам  он считал, что еще не разгадал своего предназначения, что высшими силами ему предначертано высокое предназначение; он винил себя в том, что еще не нашел ждущего его пути, и боялся безвременной смерти. Писательский путь показался ему суетным и ложным, а другого он еще не нашел. И смерть в момент, когда он еще не поднял свой крест, действительно была для него трагедией, лишающей предшествующую жизнь смысла. Однако гибель мученика на арене Колизея или аскета, умирающего от того, что все отдал ближним, не бросила бы для Гоголя иронического отблеска на их деятельность. Трагедия героев Тургенева в том, что смерть не вытекает из их деятельности, а ею не предусматривается, она не входит в расчеты. Героический сюжет у Гоголя - отрицание смерти, и Гоголь, именно потому, что боялся в своем реальном бытии смерти, искал возможности «смерть попрать». Для Тургенева именно героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки. Герои, чья жизнь не имеет смысла, в произведениях Тургенева не умирают. Лишь только жизнь Кистера, благодаря его любви к Маше, обретает смысл, как он уже у Тургенева обречен пасть жертвой бессмысленного Лучкова («Бретёр»). Заключительная фраза: «Маша <...> жива до сих пор» - означает, что жизнь героини потеряла всякий смысл после гибели возлюбленного. Не только смерть Базарова, но и смерть Рудина на баррикаде выглядит как бессмысленная и не венчает предшествующей жизни, а подчеркивает ее неудачность. Правда, бессмысленность и бесцельность подвига для Тургенева не снижает, а увеличивает его ценность, но и ценность подвига не придает ему смысла.

Поскольку мифологический сюжет  строится на неслучайности и осмысленности  событий (смысл мифа именно в том, что хаотическую случайность  эмпирической жизни он возводит к  закономерно-осмысленной модели), романы и повести Тургенева в русской  литературе XIX в. играли демифологизирующую, отрезвляющую роль. Но поэтому же они  звучали как выпадающие из общей  структуры «русского романа». Их легко можно было осмыслить как  романы «неуспеха», т.е. увидеть в  них негативно реализованную  европейскую модель. Это, конечно, искажало подлинную тургеневскую структуру, смысл которой не в успехе или  неуспехе героев на жизненном поприще, а в осмысленности или бессмысленности  их существования.

Эффект бессмысленности  возникает при взгляде «из  другого мира», с точки зрения наблюдателя, не понимающего или  не принимающего мотивировок, целей  и логики того мира, в. который он врывается или который он наблюдает. Когда Павел Петрович Кирсанов «раз даже приблизил свое раздушенное  и вымытое отличным снадобьем  лицо к микроскопу для того, чтобы  посмотреть, как прозрачная инфузория  глотала зеленую пылинку и  хлопотливо пережевывала ее какими-то очень проворными кулачками, находившимися  у ней в горле»²⁵ с позиции вне находящегося и безразлично-созерцающего наблюдателя, то все, что «для себя» осмысленно, стало бессмысленным. Однако не только для Павла Петровича, но, по сути дела, и для Базарова лягушки, которых он режет, и инфузории, созерцаемые им под микроскопом, имеют смысл лишь в перспективе его целей: он хочет их резать или препарировать, чтобы узнать, «что у нее там внутри делается». Каковы ее собственные цели и входит ли в них перспектива быть «распластанной», ему безразлично. Ему безразличен и внутренний смысл природы. Слова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»²⁶ - принципиально игнорируют внутренний - свой - смысл природы. Базаров стремится насильственно подчинить ее своим целям. А природа игнорирует цели Базарова и своим вторжением превращает его планы в бессмыслицу. «Стариков Кирсановых» Базаров рассматривает таким же взором, как Павел Петрович инфузорию, и их поведение представляется ему, естественно, бессмысленным. Но поведение Базарова бессмысленно для мужика, видящего в нем «шута горохового».

У Тургенева, который, как  уже было сказано, выступает как  демифологизатор по отношению к  романным схемам своего времени, имеется  своя мифология. Сюжеты его произведений разыгрываются - и это уже неоднократно отмечалось - в трех планах: во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический.

Первый план реализует  коллизии, в которых автор стремится  отразить наиболее животрепещущие аспекты  современности. Здесь его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни  и старается быть предельно злободневным.

Второй план раскрывает в  новом старое или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь актуализациями вечных характеров, уже  созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное - сущностью. И если в  первом случае сюжет развивается  как отношение персонажей между  собой, то во втором - как отношение  персонажей к их архетипам, текста - к тому, что стоит за ним.

Третий план - космический, природный. С его точки зрения оба предшествующих бессмысленны. Своим  присутствием он «отменяет» их. Реализуется  он как смерть. В тексте его носитель - конец.