Анализ фортепианной сонаты № 9 E-dur

Белорусский государственный  университет культуры и искусств

 

Кафедра теории музыки и музыкального образования

 

Курсовая работа по анализу музыкальных форм

 

 

 

 

Анализ фортепианной сонаты № 9 E-dur

Людвига ван Бетховена

 

 

 

 

Студентки 4 курса

Факультет, группа

ФИО

 

Научный руководитель –

 

 

 

 

Минск, 2012

 

ПЛАН

 

Введение………………………………………………………………………….3

 

1.Вводный раздел:

1. История и теория развития жанра сонаты ……………………………5
2. Жанр сонаты в творчестве Л. ван Бетховена …….…………………...10

2. Центральный  аналитический раздел:

2.1 Образное содержание  фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена…………………………………………………….………….….......12

 

2.2 Структурный  анализ первой части сонаты: комментарии к форме-схеме…………………………………………………………………….……….15

 

2.3 Анализ средств  выразительности в первой части фортепианно й сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена ………………………………………...17

 

Заключение:

1.Типичные и индивидуальные черты сонатной формы в первой части сонаты для фортепиано № 9 E-dur Л. Бетховена ……………….……….26

 

1.2. Черты композиторского стиля на примере фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена………………………………………….…………..27

 

Список использованной литературы ………………………..…………….28

 

Приложение:

Ноты фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена

 

 

 

 

 

Введение

Творчество Людвига ван Бетховена является одним из наиболее выдающихся явлений мировой классики. Заслуга этого композитора, деятельность которого причислена к достижениям венской классической школы, заключается, прежде всего, в выведении на иной, более качественный уровень жанров сонаты, симфонии и квартета. Бетховен углубил как структурную, так и содержательную стороны сонатно-симфонического цикла, превратив его в монументальное полотно.  Принцип мотивной разработки, ставший одним из главных условий в сонатной форме, получил широкое развитие в крупных симфонических и камерно-инструментальных произведениях композитора. Многие его сочинения стоят на пороге романтического стиля в музыке, намечают многие тенденции будущих лет, в некоторой степени опережая своё время.

Предметом нашего исследования стала фортепианная соната в рамках творчества Л. Бетховена. Наряду с симфонией, камерно-инструментальными произведениями и концертами этот жанр также занимает особое положение в наследии композитора. Мы решили остановиться именно на этом жанре, т.к. он ярко отражает стиль композитора, особенности его мышления. Кроме того, соната в творчестве Бетховена, с одной стороны, в полной мере выявляет стабилизацию этого жанра как представителя венского классицизма, а с другой – обнаруживает и некоторые особенности эволюции сонатной формы.

Цель данной курсовой работы заключается в подробном рассмотрении особенностей формы на примере первой части фортепианной сонаты № 9    Е-dur. Данная соната, как и многие другие, достаточно популярна в среде пианистов-исполнителей и входит в устойчивый репертуар многих из них. Он является не только средоточием, виртуозных исполнительских приемов, но и отражением характерной бетховенской образности.

Задачи нашего исследования – подробный аналитический разбор структуры, тонального плана, мелодии, гармонических и фактурных особенностей в первой части указанного цикла.

В процессе исследования были применены такие методы, как:

а) Жанровый анализ;

б) Анализ творчества композитора на предмет работы в указанном жанре;

в) Анализ образного содержания;

г) Подробный структурный анализ указанной формы;

д) Анализ особенностей мелодии, тонального и фактурного планов названного сочинения.

е) Стилевой анализ.

Работа содержит введение, исторический и аналитический разделы, заключение, список использованной литературы, а также приложение в виде нотного  экземпляра исследуемого сочинения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Вводный раздел

1.1 Теория и  история развития жанра сонаты

Соната (итал. sonata, от sonare - звучать) – один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, представляет собой многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая, обычно, написана в сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных разновидностей (трио-соната) и в отличие от некоторых других камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), соната предполагает не более 2 исполнителей [3].

Появление термина «соната» восходит ко времени формирования самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатой назывались вокальные пьесы с участием инструментов или самостоятельные инструментальные произведения, которые, однако, были простыми переложениями вокальных пьес. Только к концу XVI в. в Италии (главным образом в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина соната как обозначения самостоятельной инструментальной пьесы. При этом довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями «соната», «симфония» и «концерт».

К началу XVII в. сформировались 2 типа сонат: sonata da chiesa (относящаяся к сфере церковной музыки) и sonata da camera (камерная, сугубо светская соната). Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонические формы, в то время как sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность. Определение sonata da camera часто заменялось другими названиями, такими как «сюита», «партита», «французская увертюра», «ордр» и др В это же время получает распространение трио-соната для двух или трёх исполнителей с сопровождением basso continuo

Во второй половине XVII в. возникает тенденция к расчленению сонаты на части. Наиболее типичен при этом становится четырёхчастный цикл с последовательностью частей: медленно – быстро – медленно – быстро (или: быстро – медленно – быстро – быстро). Первая медленная часть носила вступительную функцию и имела импровизационный характер, вторая быстрая часть – фугированная, третья часть гомофонная, как правило, в духе сарабанды, заключительная быстрая часть – также фугированная.

Во второй половине XVII в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают сонаты для скрипки, которые получили развитие в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов уже первой половины XVIII в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до двух или трёх (обычно за счёт отказа от одной из двух медленных частей). Более детальными становятся указания темпа и характера частей («Andante», «Grazioso», «Affettuoso», «Allegro ma non troppo» и т. д.). Сонаты для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Название же «соната» по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.

В раннеклассический период (середина XVIII в.) соната постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. На первое место выдвигается именно клавирная соната, которая создавалась как для только что появившегося молоточкового фортепиано, так и для клавесина или клавикорда. Появление новой формы сонаты во многом определялось переходом от полифонического фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в трёхчастных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников (Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др). Тематизм раннеклассической сонаты часто сохраняет черты имитационно-полифонического склада, в отличие, например, от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки).

«Нормы» классической сонаты окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для сонаты становится трёхчастный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней¹. Такое строение цикла восходит к старинной sonata da chiesa и сольному инструментальному концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает первая часть, которая почти всегда пишется в сонатной форме². Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает большую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная трёхчастная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма – рондо и рондо-соната, реже - вариации (соната Es-dur для скрипки и фортепиано В. Моцарта;соната A-dur для фортепиано Й. Гайдна). Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из пятидесяти двух фортепианных сонат Гайдна три ранние четырёхчастны и вовсе двухчастны. Подобные циклы свойственны и некоторым скрипичным сонатам Моцарта.

В классический период в центре внимания находится соната для фортепиано, которое повсеместно вытесняет старые виды клавишных инструментов. Большое распространение получают и сонаты для различных инструментов с сопровождением фортепиано, особенно скрипичные сонаты³. При этом наивысшего своего расцвета жанр сонаты достиг в творчестве Л. ван Бетховена.

 

Промежуточное положение  между классицизмом и романтизмом  занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские четырёхчастные (реже трёхчастные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих сонатах некоторые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодическое начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классического (преимущественно бетховенского) типа сонаты, насыщение его новой образностью. Характерной становится большая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтической поэмности. Соната в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инструментальной музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (например, песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их сонатах выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов сонаты – и внутри частей, и в их отношении друг к другу. Сказывается и стремление композиторов к большему тематическому единству цикла, хотя, в общем, романтики придерживаются классического трёхчастного и четырёхчастного циклов.

Влияние романтической поэмности приводит к возникновению одночастных сонат (в частности, у Ф. Листа). По масштабам и самостоятельности разделы сонатной формы приближаются в них к частям цикла, образуя т. н. одночастный цикл, форму второго плана – цикл непрерывного развития, с размытыми гранями между частями.

В конце XIX – начале XX вв. соната в странах Западной Европы переживает в некоторой степени кризис. Интересны, самостоятельны по мысли и языку сонаты В. д'Энди, Э. Мак-Доуэлла, К. Шимановского. Большое количество сонат для различных инструментов было написано М. Регером. Своеобразные черты жанр сонаты обретает в это время во французской музыке, в частности в творчестве Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси. Эти композиторы насыщают сонату новой, в т. ч. импрессионистической образностью, оригинальными приёмами выразительности.

На рубеже столетий интерес к жанру сонаты значительно возрастает в творчестве русских композиторов. Яркой страницей в развитии жанра явились фортепианные сонаты А. Н. Скрябина, который во многом продолжил романтические традиции⁴, но и придал им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение и в образном строе, и в музыкальном языке, и в трактовке жанра.

В последующие десятилетия  ХХ в. использование новых средств выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны сонаты Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям, Ф. Пуленка, П. Хиндемита, Э. Кшенека, И. Ф. Стравинского, А. Онеггера. Выдающиеся образцы современной трактовки жанра созданы С. С. Прокофьевым, Д. Д. Шостаковичем и др.

Во второй половине ХХ века в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются сонаты, не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие некоторые принципы сонатности. Таковы сонаты для фортепиано П. Булеза, «Соната и интермедия» для «подготовленного» фортепиано Дж. Кейджа. В настоящий момент внимание композиторов к жанру сонаты не утихает. И хоть в списках произведений современных композиторов сонат встречается не так много, каждая из них становится ещё одним оригинальным авторским решением жанра, что ещё раз подтверждает его богатый внутренний потенциал.

 

 

 

1.2 Жанр сонаты в творчестве Л. ван Бетховена

Л. ван Бетховен на протяжении всей жизни обращался к жанру сонаты. Начало этому творческому пути было положено в первое венское десятилетие, когда композитор в целом сосредоточился на создании фортепианной и камерной музыки. В 1792-1802 гг. наряду с такими крупными сочинениями, как три фортепианных концерта, были созданы и два десятка сонат. Из них только Соната № 8 («Патетическая») имеет авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал «Лунной» позже поэт-романтик Л. Рельштаб⁵. К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, девять (из десяти) скрипичных сонат (в т. ч. № 5 — «Весенняя», № 9 — «Крейцерова»⁶) и две виолончельные сонаты.

Следующий период творчества композитор – 1802-12 гг. — время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей («Героической») и Пятой симфониях, в тираноборческой опере «Фиделио», в музыке к трагедии И. В. Гете «Эгмонт», в Сонате № 23 («Аппассионате»). Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой («Пасторальной») симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10) сонатах.

Период наполеоновских войн отразил сложные явления в  стиле Бетховена. В это время  в европейской музыке смешался «стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в.» и романтический стиль, «который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке» [4]. Бетховен отдал дань героико-драматическому направлению, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение». Но в то же время, в некоторых его сочинениях отразились и поиски новых путей. В это время были написаны несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815), а также виолончельные (№№ 4, 5) и фортепианные (№№ 27, 28) сонаты.