Анализ фортепианной сонаты № 9 E-dur

Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало завершением эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. Пять последних фортепианных сонат (№№ 28-32) и 5 последних квартетов (№№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком.

 Т. о., жанр сонаты достиг своего высочайшего расцвета в творчестве  Бетховена, создавшего 32 фортепианных. 10 скрипичных и 5 виолончельных сонат. В его сонатах обогащается образное содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его сонат достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет сонату в виде четырёхчастного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирическая часть - менуэт (или скерцо) - финал. Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирическая часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в сонатах многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и двухчастные сонаты (соната для фортепиано ор. 54, ор. 90, op. 111), а также сонаты со свободной последовательностью частей (соната для фортепиано ор. 26; quasi una fantasia op. 27 № 1 и 2; op. 31 № 3). В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы. Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в различных частях цикла (сонаты ор. 101, 102 № 1). Значительную роль в сонатах Бетховена начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111). Некоторым бетховенским сонатам свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Например, три части сонаты для фортепиано ор. 81 носят название «Прощание», «Разлука» и «Возвращение».

2. Центральный аналитический раздел

2.2 Образное содержание фортепианной сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена

Соната для фортепиано Е-dur представляет собой цикл из трех частей. Это произведение становится ещё одним образцом классического жанра сонаты в творчестве венских классиков и Бетховена в частности. Контраст между частями цикла выстроен по принципу быстро – умеренно быстро – быстро (Allegro – Allegretto – Allegro comodo). Такое последование частей создаёт единую линию драматургического развития, в котором все части выдержаны в едином образном ключе.

Первая часть несёт  главную семантическую нагрузку, с ней связана основная смысловая  функция. Вторая часть является лирическим центром и в данном случае по характеру близка менуэту, хотя композитор и не выставляет жанровое обозначение. Завершает сонату традиционно быстрый финал. По форме последняя часть представляет собой рондо-сонату, несмотря на то, что в заглавии части указано Rondo. Такое структурное оформление финала является вполне закономерным и для венских классиков, и тем более Бетховена. Уже начиная от Моцарта, в таких случаях финал чаще всего писался в форме рондо-сонаты, в то время как у Бетховена образцов финальных частей в форме «обычного» рондо уже не обнаружить. Т. о., соната представляет собой органичный, завершённый и стройно выстроенный цикл, ярко характеризующий мышление Бетховена и его фортепианный стиль.

Перейдём непосредственно  к рассмотрению образного содержания первой части. Этот раздел сонаты наполнен светлым, позитивным настроением. Все темы в экспозиции отличаются полнотой, насыщенностью жизнеутверждающего начала, их характер высказывания однороден по образному настрою. Начальные призывные интонации главной партии, устремлённой вверх, приковывают внимание слушателя. Связующая партия звучит так же утвердительно, как бы подтверждая только что высказанную мысль. Побочная партия поначалу снимает насыщенность и плотность изложения. В экспозиции побочная партия становится средоточием светлой лирики, которая, тем не менее, не выбивается из общей образной сферы. Активная заключительная партия возвращает первоначальное настроение и вновь «заряжает» энергичную образную атмосферу. Характерно использование секвенционных последовательностей и многочисленных повторов, удлиняющих интонационную фразу и поддерживающих, таким образом, драматический накал сочинения. Особое значение имеет  разработка, которая хоть и невелика по масштабам (30 тактов), но вносит ощутимый драматический накал. Появляющаяся здесь минорная выразительная тема оттеняет подобно контрастной середине светлые образы экспозиции и репризы сонатной формы. Драматургическая кульминация приходится на начало репризы, т. е. на переизложение главной партии. Данная тема на этот раз звучит с динамикой f с восходящими стремительными пассажами в партии левой руки, мелодия её уплотнена аккордовым изложением. Всё это придаёт теме главной партии торжественное и праздничное звучание. Все остальные партии излагаются без изменений, не считая тональное их переосмысление. Заключительная партия плавно перетекает в небольшое кодовое построение, ещё раз утверждающее основной образ сочинения.

Вторая часть, как уже говорилось, является лирическим центром всего концертного цикла. Написанная в тональности e-moll (одноимённый минор), она становится другой стороной исходного образа. Масштабы части невелики – она представляет собой сложную трёхчастную форму. Крайние разделы (форма da capo) построены в простой трёхчастной форме с серединой развивающего типа, а средний раздел⁷ имеет простую двухчастную форму (тональность C-dur). Основой развития в этой части является незначительное варьирование и многочисленные повторы, связанные с танцевальной природой музыки.

Финал сонаты, написанный в тональности Е-dur, основан на образах радости и ликования, которые во многом созвучны с началом произведения.. Тематический материал не лишен виртуозности – свидетельством этому служит разработочный раздел (к которому больше подходит определение эпизод), целиком построенный на общих формах движения, о именно – на легких, стремительных арпеджированных пассажах. Весь финал выдержан в едином образно-смысловом ключе, перекликающимся с первой частью сонаты, и утверждает светлое праздничное настроение.

2.2 Структурный анализ первой части сонаты: комментарии к форме-схеме

Исследуемая нами первая часть  фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена написана в сонатной форме. Это характерная для венских классиков трактовка сонатной формы, в частности – для раннего периода творчества композитора. Тематизм уже тяготеет к развёрнутым формам, но в полной мере такое его оформление раскроется в более поздних сочинениях Бетховена. Между партиями не осуществляется глубокий драматургический конфликт, но контраст всё же присутствует. Разработка представляет собой скорее построение типа эпизода, в котором минимальное место занимает развитие тематизма главной партии.

Экспозиция традиционно  начинается с изложения главной  партии. По своей структуре она  представляет собой большое предложение  из двенадцати тактов. Из них первые четыре, по сути, излагают законченную  музыкальную мысль типа эпиграфа, которую мы буквенно обозначим а. Именно этот тематический элемент будет играть ключевую роль в построении других тем сонатной экспозиции, а также подвергнется определённой доли развития в разработке. Два других элемента главной партии «договаривают» изложенную в начале мысль. Первый из них представляет собой фигуративные интонации, фактурно оформленные в виде перекличек. Второй элемент связан уже непосредственно с зоной кадансирования.

Связующая партия начинается подобно второму предложению главной, что вполне созвучно классической сонатной форме. По форме связующая партия представляет собой предложение из десяти тактов, в которых большую часть занимает обыгрывание доминантовой гармонии по отношению к тональности побочной партии. Следует отметить здесь приём подмена тоники, при котором ожидаемое разрешение последней гармонии связующей партии в тональность h-moll заменяется появлением H-dur’а.

Побочная партия имеет чёткую структуру периода (8+8), в котором второе предложение является контрапунктической перестановкой голосов первого с незначительным варьированием. После полнозвучных главной и связующей партий побочная с её разряженной, местами одноголосной фактурой, лирическими секундовыми интонациями в мелодии вносит элемент образной контрастности в экспозицию. Заключительная партия занимает значительные масштабы, в сравнении с остальными партиями, и состоит из ряда элементов. Первый из них через повторы утверждает «новую» тонику и имеет явно заключительный характер, что не ставит под сомнение определения его в качестве начала заключительной партии. Второй элемент вносит иллюзию движения, продолжения развития и даже приводит к динамике ff, однако после резкой остановки появляется третий элемент – переосмысленный первый элемент главной партии. Это построение в какой-то степени выполняет функцию связки с разработкой, т.к. завершается доминантовой гармонией, разрешение которой приходится на начало разработки⁸.

Разработку начинают видоизменённые интонации главной партии на фоне звучности неустойчивых гармоний тональности гармонической субдоминанты (a-moll), что знаменует смену функции с устойчивой (экспозиция) на неустойчивую (разработка) со срединным типом изложения. После мотивов главной темы появляется новая эмоционально-взволнованная тема, имеющая сквозной характер изложения. Однако в ней можно найти условную границу: первые восемь тактов излагаются в пределах тональности a-moll, вторые восемь начинаются с C-dur’а и заканчиваются доминантой к тональности e-moll. Завершается разработка в тональности E-dur⁹ предыктовой зоной уже, в основе которой лежат интонации всё того же первого элемента главной партии.

Реприза в данной сонатной форме воспроизводит все темы с некоторыми изменениями. Начинается реприза с варьированного изложения главной партии, в которой сохраняется структура и тональность, но изменяется фактура и динамика. Связующая партия, вслед за главной, тоже излагается в изменённом фактурном оформлении, а также не осуществляет модуляции, оставаясь в рамках основной тональности. Побочная партия излагается без изменений и представляет собой, по сути, «транспорт» всей темы в новую тональность. Заключительная партия расширяется в области третьего своего элемента (вместо четырёх – пятнадцать тактов), который берёт на себя функцию коды всей части.

2.3 Анализ средств выразительности в первой части фортепианной сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена

Композиционное строение и драматургический замысел рассмотренной  фортепианной сонаты отображают характерные  тенденции венской классической школы. Традиционная структурная ясность, яркая выраженность инструментального  начала, связь с традициями танцевальной музыки, значительное мелодическое разнообразие – вот основные черты, присущие тематическому  развертыванию в первой части  сонаты E-dur. Рассмотрим подробнее их взаимодействие на примере анализа средств выразительности основных тем в экспозиционном изложении:

Главная партия:

Мелодия

Тема главной партии –  образец мелодии светлого, энергичного, даже по-бетховенски героического характера. Начальный мотив в уверенном  движении с элементами маршевости обрисовывает интервал кварты (ход от пятой ступени вверх к первой), который затем секвенцируется. Это первый эелемнт главной партии. В следующем тематическом элементе (лёгкие шестнадцатые длительности, движущиеся по терцовым интервалам) угадываются черты некоторой скерцозности. Наконец, последний элемент главной партии рисует ещё одну образную сторону: плавное дввжение по звукам аккордов, примыкающее к кадансовой зоне. Т. о., на протяжении двенадцати тактов осуществляется полноценное развитие тематизма, всесторонне раскрытие первоначального образа.

Лад

Несмотря на многосоставность главной партии, она вся выдержана в пределах главной тональности. Лад ясно обрисован основными функциями, причём полный функциональный оборот осуществляется уже в первом четырёхтакте. Завершается вся главная партия вторгающимся кадансом на доминанте, разрешение которой приходится уже на связующую партию.

Функции звуков в ладу:

I ст. – функция Т.

II ст. – верхний вводный тон.

III ст. – функция верхней медианты в Е-dur.

IV ст. – S, в альтерированном виде – SS перед D.

V ст. – фкнкция D.

VI ст. – нижняя медианта в основной тональности.

VII ст. – нижний вводный тон.

Выразительное качество рассматриваемого лада заключается в подчеркивании  устойчивости за счет выделения его  основных ступеней. Тоническая функция  здесь преобладает, что является традиционной чертой главной партии в сонатных формах периода венского классицизма. Рассмотрим подробнее:

• 1 такт («призывный мотив») – полностью на Т (устойчивость);
• 2 такт – полностью на S ст., причём в консонантном и диссонантном изложении (неустойчивость);
• 3 такт – доминантовая функция (усиление неустойчивости).
• 4 такт – разрешение в тонику и остановка.
• 5-6 такт – полностью на I ст. (устойчивость), кроме самого последнего звука, представляющего собой повышенную IV ступень, тяготеющую к доминанте
• 7-8 такты – полностью на доминантовой функции (неустой).
• 9-12 такты – дважды повторенная каденция, в которой обыгрывается доминантовая функция.